Les dossiers 

Il faut cependant préciser que, pendant le conflit, la plupart des mentions dans la presse des films sortis sur les écrans sont avant tout publicitaires (Hebdo-film. 14 décembre 1918, p. 6-7) . Les rubriques "Cinéma" des journaux ne font le plus souvent qu’annoncer les programmes, ajoutant parfois un ou deux adjectifs pour caractériser le film montré. Il n’y a en fait à cette date que très peu de périodiques spécialisés, et ils s’adressent surtout aux professionnels (Ciné Journal, Hebdo-Film, Le Film). Ils ne se multiplient et élargissent leur public qu’après le conflit. Il n’y a également que très peu de véritables critiques de films (Louis Delluc), cela d’autant plus que beaucoup des œuvres produites pendant la guerre sont des courts ou moyens métrages. Elles sont donc diffusées dans les salles avec d’autres films, voire des parties musicales...
La première revue grand public Le Film, apparue en 1914, n’est par ailleurs disponible que pour l’année 1919 sur Gallica. Aussi, est-il plus difficile d'analyser les représentations critiques des films sortis pendant le conflit que celles des films sortis en salles par la suite, en particulier dans les années trente.

Un cinéma censuré 

Art nouveau et en plein essor au début du XXe siècle, le cinéma va largement participer à représenter la guerre dans l’espace public comme l’ont montré les travaux de Laurent Véray. Après une courte période de fermeture, les salles de cinéma ont rouvert en novembre 1914 sous le contrôle de l’autorité militaire. Durant le conflit, avec d’autres vecteurs, le cinéma participe pleinement à la propagande de guerre, encadré par une censure étroite. 

À partir de 1915, les films et les photos produits par le service cinématographique des armées (SCA, un organisme français fondé en février 1915 et dissous en 1919) ont été projetés ou montrés dans de très nombreux endroits, en dehors même des salles de cinéma : aux armées, dans des hôpitaux, dans des écoles, dans les villages, dans des granges et sous des tentes, comme à Lyon où “chacune des séances est répétée autant de fois que nécessaire pour permettre aux citoyens de voir tous les films” (Le Figaro. 14 nov. 1914, p. 1). C’est le cas notamment de La Défense de Verdun, qualifié comme condensé des “vues les plus intéressantes de cette merveilleuse page de la grande guerre” par Ciné-journal (25 novembre 1916, p. 12). Tous les Français sont concernés par cette « guerre totale » dont les images doivent se déplacer jusqu’à eux. 

Mais il ne s’agit pas de n’importe quelles images. Via le service aux armées, l’autorité militaire a le contrôle sur ce que l’on montre de la guerre. Un ton ultra patriotique domine dès lors les commentaires, comme par exemple quand Excelsior évoque en août 1915 la programmation cinématographique du cinéma Aubert-Palace, en écrivant : “Notre artillerie vient de bombarder le Reichackerkopf, et nos diables bleus y ont pris plusieurs tranchées. Ces glorieux épisodes de notre avancée en Alsace sont visibles de manière frappante dans la belle salle du boulevard des Italiens”. (27 août 1915, p. 11)

Le service cinématographique des armées est de fait dans une situation de quasi-monopole des images filmées dans les tranchées. Les cinéastes, qui peuvent être intégrés au Service des armées, n’ont pas toujours accès à la ligne de front pour des raisons de sécurité, de secret, mais aussi du fait d’un matériel qui n’est pas adapté. Au mieux peuvent-ils montrer le début d’un assaut depuis la tranchée. Et on montre rarement les corps des morts, sauf s’il s’agit d’ennemis, et encore. Pour ne pas démoraliser les sociétés en guerre, le public est donc confronté à une vision très censurée de la guerre, où domine surtout des images de l’arrière du front, même si les paysages dévastés des lignes bombardées laissent imaginer l’ampleur de l’hécatombe.

La glorification du soldat dans le cinéma de fiction

Cependant, très vite, le cinéma de fiction s’est lui aussi emparé de la Grande Guerre. Les compagnies y voient là un moyen d’attirer le public dans les salles. Les cinéastes, pour la plupart non combattants, produisent des films sur la guerre visant avant tout à la glorification des poilus. Ils mettent en avant des soldats patriotes, luttant avec acharnement pour la France et ses alliés. Le cinéaste français Léonce Perret, un comédien passé aussi à la réalisation et à la production, figure emblématique de Gaumont jusqu’en février 1917 (date de son exil aux Etats-Unis), en est un excellent exemple. Avant le début du conflit, au début de l’année 1914, il sort un film patriotique, La Voix de la Patrie qu'Excelsior trouve “sensationnel” (27 mars 1914, p. 9). Entre 1915, avec le court métrage Françaises, veillez !, où il encourage les femmes françaises à se méfier des traîtres potentiels, ou Une page de gloire où il glorifie l’armée, et la fin de l’année 1916, il alterne films sentimentaux et films à caractère patriotique, comme Debout les morts !, adapté des Quatre cavaliers de l’apocalypse. Ils sont évidemment bien accueillis par la critique, également soumise à la censure, même si on trouve peu d’articles de fond. Par la suite, ses films tournés aux États-Unis vont lui assurer une notoriété outre-Atlantique, ce qui permet à Ciné-Miroir d’écrire, en 1923 : 

“Réformé, Léonce Perret partit en Amérique pour mener un autre combat, qui fut, plus que l’on ne s'en doute, favorable à l'éclosion des sentiments francophiles aux Etats-Unis. Il mit toute son âme d'artiste au service de son talent pour parler de la France, si peu connue, si souvent méconnue, à ce peuple généreux que la propagande germanique travaillait puissamment, sourdement. En pleine fièvre il tourna N’oublions jamais ! Lafayette, nous voici ! Étoiles de gloire ! dont les apparitions, sur les écrans de Broadway, émurent profondément les foules, qui, en applaudissant ces films, saluèrent la France généreuse, dont l’héroïsme devait gagner tous les Etats-Unis, des plaines glacées de l’Alaska jusqu’aux rives tropicales du Texas.” (Ciné-Miroir. 1er décembre 1923. p. 365)

En 1919, après la guerre, sort en France N’oublions Jamais (le film est diffusé près d’un an auparavant aux Etats-Unis sous le titre Lest We Forget). Des journaux comme L’Union Libérale (19 février 1919, p. 2) saluent « un grand film sensationnel et patriotique », quand Comoedia, principal quotidien français traitant d’informations culturelles, y voit « un reflet de la vraie France » ( 20 octobre 1933, p. 6).

Pour Le Petit Marseillais (7 mars 1919, p. 2) c’est :
 

 “UN CHEF-D’ŒUVRE. Incomparable est indiscutablement le grand film N'oublions jamais, qui passe au Modern et que des salles combles vont admirer. Ce film unique et certains tableaux sont salués par de frénétiques ovations. Rita Jolivet, en rescapée du Lusitania, est supérieure à elle-même. Léonce Perret se surpasse dans sa grandiose mise en scène. M. Astera a mis toutes les ressources de son talent dans une brillante adaptation orchestrale. Admirable film.”

D’autres artistes, contemporains de Léonce Perret, vont aussi glorifier ces héros qui se battent pour la liberté et leur patrie. Parmi eux, sur un mode qu’on peut qualifier d’héroïco-burlesque, Louis Feuillade, qui transforme, dès 1914, son petit personnage nommé Bout de Zan créé en 1912, en vaillant patriote. Si l’ensemble de la série de ses courts métrages ne sont pas consacrés à la Grande Guerre, l’imaginaire guerrier est omniprésent dans ceux sortis pendant le conflit. Entre « Bout de Zan est patriote », « Bout de Zan veut s’engager », « Bout de Zan et l’embusqué » ou encore « Bout de Zan et le poilu », les courts épisodes mettent en scène son personnage d’enfant terrible devenu plus sérieux, témoignant de son amour pour la patrie et envers ses glorieux héros. La critique de l’époque est univoque : Bout de Zan est une « comédie amusante » (La Gazette d'Annonay. 22 juillet 1916, p. 4) et il connaît un succès fou. Dans la même veine, le tout aussi célèbre Max Linder (Max et l’espion) se met au diapason. Pour Le Travailleur socialiste de L’Yonne (22 juin 1918, p.2) : “Max et l'Espion, est un amusant sketch d’actualité dont l’originalité sera très appréciée ; l’irrésistible Max Linder le joue avec une verve et une fantaisie des plus endiablées.”

À partir de  la fin de l’année 1916, en dehors de la glorification des soldats et de celle du courage des femmes à l’arrière, c’est la représentation de la figure de l’ennemi et de la “barbarie allemande” qui s’accentue. Le tableau caricatural de l’Allemand cruel véhiculé par la propagande patriotique après la guerre de 1870 est de plus en plus réactivé. Sorti en novembre 1916, Le Moulin tragique de Gaston Lainé et Mathias Honoré en est un bon exemple (Hebdo-film. 6 novembre 1926, p. 14). Au printemps 1918, les événements militaires (les attaques allemandes) provoquent un nouveau regain de germanophobie, même si un film comme Vendémiaire de Louis Feuillade, tourné en 1918, ne sort qu’au début de l’année 1919. Considéré comme “une oeuvre d’actualité”, un “puissant drame” et “le chef-d’oeuvre de la cinématographie” par L'Éclair comtois (19 février 1919, p. 2), l’oeuvre est un peu moins bien accueillie par Louis Delluc, qui signe une véritable critique au ton caustique pour Paris-Midi (21 janvier 1919, p. 2) : 

“Les minoritaires de la minorité diront que c'est « très joli ». Ailleurs, on affirmera que c'est un film inutile — ou bien que c'est une commande de la Propagande.
Non, non, tout cela est injuste. Que veut-on insinuer ? Les personnes qui n'ont pas compris la hardiesse symbolique de l'enfant chargé de montrer le titre, lettre à lettre avec un stick — et la beauté profonde du méchant prisonnier traître qui a des « desseins », ces personnes sont indignes de hanter le temple du cinéma.
M. Louis Feuillade, le metteur en scène et l'auteur (par dessus le marché !) de Vendémiaire — qu'Allah et Judex lui soient cléments — a montré là de subtiles intentions qui ne devraient pas toutes échapper à la foule.
Il a fait, ce que fit le lyrique Emile Zola, un hymne, et le patriotisme arrange si bien les hymnes. Guidé par la culture synthétique des siècles qui vont de la Chanson de Roland à Madelon, M. Louis Feuillade a composé son film, comme d'aucuns composèrent un vitrail ou un saint de pierre, en primitif.
C'est ainsi qu'il a obtenu un ensemble étrange et délicat de naïveté. O la belle niaise naïveté de, je le répète, primitif !...
Pas de mouvement, pas de vie, pas d'expression, ah ! vous savez comme cela peut-être émouvant ! Aucun acteur ne gêne par sa personnalité, car tous obéissent à une rythmique puérile de figurants d'opéra.Cela est vraiment de haut style. Le scénario n'est pas plus net qu'une fresque — recouverte de chaux. Je vous assure que tout cet effort de gaucherie lourde, qui est réfléchi, voulu, senti, a l'air construit par le hasard.
Mais, alors, pourquoi Mlle Mary Harald là-dedans ? Elle est naturelle, elle se refuse, dirait-on — à reproduire les gestes parodiques indiqués par le metteur en scène, et elle est simple toujours. C'est une faute ou un paradoxe, mais avouons que l'éclat du reste rachète cette incompréhensible faiblesse.”

Au cours de l’entre-deux-guerres, Hollywood continue de grandir, se positionnant fermement comme le principal centre de production de l’industrie cinématographique américaine et mondiale derrière la France et l’Allemagne. Les films traitant de la Première Guerre mondiale témoignent de ce fait des prouesses techniques et narratives américaines. Mais une partie d’entre eux ne sort sur les écrans français qu’après l’armistice de novembre 1918, quand l’heure est à la victoire, mais aussi à la paix. 

Illustration : La Grande parade - © Gallica - Gaumont, 1926

  Charlot Soldat -  ©Le crapouillot. 16 mars 1923, p.25/36

En avril 1917, D.W Griffith est sollicité par les Britanniques pour tourner un documentaire visant à inciter les Américains à soutenir les Alliés. Il crée finalement un film de fiction, Hearts of the World, Coeurs du Monde. Tourné à la fois aux États-unis et en France (Le Siècle. 10 avril 1919, p. 2), sorti aux Etats-Unis en mars 1918, au moment où les troupes américaines commencent réellement à arriver en Europe, c’est un véritable succès populaire outre-Atlantique et outre-Manche, mais il n’est alors pas diffusé en France dans les salles de cinéma.

La plupart des journaux ne font donc que le signaler (en parlant d’une projection inédite d’un film du “grand metteur en scène” Griffith), ou le relater brièvement, comme Paris-Midi le 6 avril qui indique qu’“a été présenté, hier soir, un très beau film inédit composé et mis en scène par D.-W. Griffith « Hearts of the World » (Les cœurs du monde)”. Le film semble cependant impressionner, notamment par ses moyens techniques, les quelques journalistes français présents aux projections privées qui sont signalées au printemps 1919. Il y apparaît alors comme spécifique d’une représentation hollywoodienne de la guerre.

C’est le cas, en mars 1919, dans Ciné-journal  :
 

 “Sous ce titre, d’une philosophie symboliste, le grand metteur en scène américain Griffith, a fait présenter, en séance privée à Paris, une œuvre vraiment considérable et dont l’apparition constituera un des plus gros events de la saison. Une forte action dramatique, des personnages qui jouent avec une sincérité véhémente, des rôles d’enfants, tenus avec une étonnante vérité — le tout s’encadrant dans les tristesses, la furie, le triomphe de la grande guerre, voilà Les Cœurs du Monde. Ajoutez à ces qualités, le précieux avantage d’avoir été tourné en Amérique et sur le front français, dans le décor de nos villages en ruines, et vous comprendrez que ce film est une chose unique. Le monde du film en attend la révélation avec fièvre.”
 

C’est encore plus vrai pour Louis Delluc qui signe plusieurs fois le même article pour  Le Siècle (10 avril 1919, p. 2), L’Événement, L’Action... Le critique a pourtant assisté dans de mauvaises conditions à la projection bondée organisée pour la Presse interalliée dans l’Hôtel Dufayel sur les Champs-Elysées en avril 1919 :

“La guerre est en effet, le sujet même de ce vaste tableau animé : C'est sur notre front, dans le décor désastreux de nos ruines, de nos batailles, de notre patience armée que Griffith a construit les trois quarts de son film de tragédie et d'apothéose. L'idée que l'on se fait ici de la guerre — au — cinéma va être sérieusement bouleversée par cette magnifique imagerie d'une vigueur simple inconnue chez nous. Car s'il y a des paysages français, des accessoires français, voire des acteurs ou des figurants-français dans ce film — il est, avant tout, américain. La minutie, la précision, la puissance sobre, la vérité, le tact dans le choix d'un détail, la signification de tout, font de Cœurs du monde une sorte de chef* d'œuvre de l'art muet américain. On y retrouve toute la grâce et toute la force de cette cinématographie transatlantique qui reste, en bloc et pour longtemps, inégalable.”

Quelques mois plus tard, en novembre 1919, dans Le Film (15 octobre 1919, p. 66), en donnant cette fois un article sur l’ensemble de l'œuvre de Griffith, Delluc reste enthousiaste  : “C’est qu’il y a là dedans, une centaine de films parfaits ! ” 

Charlot soldat (Shoulder Arms), tourné lui complètement en studio, et sorti aux États-Unis dès 1918, sort en France en salles pendant les négociations de paix à Versailles, en février 1919. Il livre une vision moins épique de la guerre appréciée des anciens-combattants. Comoedia (19 mai 1922, p. 4) qualifie le film de “belle production”. Ciné-journal (19 novembre 1921, p. 19) l’acclame, estimant que “Chaplin n’a jamais été meilleur”. L’hebdomadaire Gringoire (8 octobre 1937, p. 4) salue le réalisme du film, mêlant cruauté, rire et amertume et interprété de manière personnelle par Chaplin, qui n’a pourtant pas été soldat.

L’innovation sonore est également au cœur des avancées hollywoodiennes de l’époque. En 1925, avant le parlant, La Grande Parade de King Vidor impressionne par son utilisation du bruitage pour recréer l’assourdissante cacophonie des champs de bataille. À une époque où la musique (orchestre, piano, phonogramme) accompagne des films qui sont toujours muets, l’utilisation des bruiteurs dans les salles de cinéma, pourtant présente depuis quinze ans, fait débat (La Critique cinématographique. 21 mai 1927, p. 21). Pour certains, comme M. Cornaglia, directeur de cinéma interrogé dans La Critique cinématographique, ce choix technique n’est utile que dans certains films, comme la Grande Parade à qui il confère une puissance évocatrice. L’utilisation de sons tels que “le vrombissement des moteurs d'avions, les claquements secs des mitrailleuses, la ferraille secouée des camions”… rend compte d’une ambiance particulière qui s'accommode mieux qu’un accompagnement musical. 

La réception du film en France n’en est pas moins contrastée. Dans Aux Écoutes, journal nationaliste et anti-allemand, on reproche au film une représentation francophobe des soldats français et d’être surtout “stupidement pacifiste” (29 mai 1927, p. 24). Le quotidien communiste L'Humanité accuse quant à lui le film de “pacifisme hypocrite”, y voyant au contraire une propagande belliciste déguisée, où le spectacle trop américanisé masque les horreurs de la guerre vécues dans les tranchées. 

Cet écart entre la qualité technique et le réalisme alimente le débat sur le style hollywoodien, mettant ainsi en lumière l’idée, partagée par certains, que seuls les films français peuvent traiter d’un sujet comme la Grande Guerre. Mais les positions sont avant tout liées aux différentes représentations de la guerre, qu’elles soient pacifistes ou plus patriotiques.

La “der des der” et le sacrifice héroïque des combattants

Illustration : © Pathé-Natan, L’image, 1/01/1932, Retronews

Au tout début des années trente, dans les films français sortis après la guerre, c’est avant tout le difficile quotidien de soldats considérés comme des héros du fait de leurs sacrifices, qui est mis en avant. Il s’agit surtout de témoigner et de transmettre l’expérience combattante au cinéma, au plus près de la vérité, en s’appuyant assez fréquemment sur des récits de guerre sortis auparavant. 

Cette volonté de retranscrire avec exactitude la réalité se retrouve aussi dans l’utilisation d’images d’archives. Certains réalisateurs, comme Léon Poirier, s’appuient de ce fait directement sur les images du service cinématographique des armées. Avec son film Verdun Visions d’histoire, sorti en 1928, il s’inscrit dans une dynamique quasi-documentaire. Les séquences sont tournées en partie sur les vrais champs de bataille. Le film sort ainsi malgré tout de la dimension purement patriotique pour s’inscrire dans une précision descriptive. Cette rigueur veut en effet aussi montrer que le pays n’aurait aucun intérêt à se relancer dans une guerre destructrice pour les hommes comme pour les territoires.

Les réalisateurs offrent ainsi aux vétérans une reconnaissance de leurs sacrifices en montrant au plus près de la réalité, la dureté de leur quotidien. De fait, Les Croix de bois (1932), le film de Raymond Bernard, adapté du roman à succès de Roland Dorgelès (1919), s'appuie sur des témoignages directs d’anciens combattants. Le succès auprès des poilus est réel. Comoedia (14 mars 1932, p. 6) l’encense, évoquant la présentation du film aux anciens combattants qui reçoit un accueil enthousiaste. Dans un reportage sur le tournage du film pour L'image (1 janvier 1932, p. 6), le réalisateur explique même qu’il souhaitait faire défiler de vrais soldats dans son film, couverts de boue et fatigués, mais qu’il a fait face à un refus de l’armée. Pour la réputation du régiment, “ils défileront dans leur tenue N°1 ou ils ne défileront pas !”, lui répond l’officier en charge. Ce sont des acteurs, parfois arrêtés dans la campagne rémoise à cause de leur tenue, qui tiendront leur place, raconte ce tout récent mensuel de cinéma, dont Roland Dorgelès est… le “rédacteur en chef” !

L'Europe nouvelle est cependant moins convaincue (2 avril 1932, p. 18). Pour l’écrivain et poète Philippe Soupault qui signe la critique, on ne retrouve pas dans le film, “la même angoisse, le même pathétique, la même concentration” que dans deux films sortis en 1930 : les Quatre cavaliers de l’infanterie (Westfront 1918) de Georg Wilhelm Pabst et A l’ouest rien de nouveau de Lewis Milestone (All Quiet on the Western Front). Pour d’autres, Les Croix de Bois comportent effectivement des longueurs (La Revue mondiale. 1 avril 1932, p. 77) et les dialogues sont parfois compliqués à comprendre (Aux écoutes. 26 mars 1932, p. 29) .

Les films inspirés de romans pacifistes allemands

Illustration : © Retronews - Pour vous, 9 octobre 1930

Si l'héroïsme du sacrifice des combattants reste prégnant dans Les Croix de Bois, ce sont des films étrangers adaptés d’œuvres romanesques allemandes qui, tout en dépeignant psychologiquement la réalité vécue par les soldats, dépassent réellement les distinctions nationales. En ce sens, ils marquent un tournant dans la manière de représenter la guerre. La profondeur de ces films, comme l’indique Philippe Soupault, réside aussi dans l’astucieuse exploitation des possibilités techniques du cinéma américain. L’intensité visuelle et sonore apportée par les nouvelles techniques cinématographiques enrichit encore émotionnellement le roman (La Femme de France. 28 décembre 1930, p. 30).

Avec ces films, réalisés pour l’un d’eux par un ancien combattant (Milestone, l’Autrichien Georg Wilhelm Pabst a lui été interné en France jusqu’en 1919), on entre dans l’ère des films pacifistes. 

Dans les Quatre de l’infanterie notamment, une scène met en avant une “universelle charité plutôt qu’une absence de haine” (La Nouvelle Revue des jeunes. 15 mars 1931, p. 98) entre deux soldats, allemand et français, blessés, ennemis supposés comme irréconciliables, qui se regardent fraternellement sur une civière. 

L’un se concentre sur l’absurdité et le désespoir du combat en dépeignant une vision désillusionnée des soldats, l’autre se concentre sur leurs amitiés et leurs luttes personnelles face à l’horreur de la guerre. Selon Pour Vous, l’hebdomadaire du cinéma (critiquant À l’Ouest rien de nouveau ) : “Détail important : les images sont fort éloquentes, et les pacifistes y puiseront de nouvelles forces.” (27 novembre 1930, p. 8)

La critique française du début des années trente accueille généralement positivement ces deux films adaptés de romans allemands pacifistes à succès : le célèbre À l’ouest rien de nouveau du romancier Erich Maria Remarque et Quatre de l’infanterie d’Ernst Johannsen, un ancien combattant allemand engagé dans le mouvement pacifiste.  

Ce pacifisme affirmé, on le retrouve ainsi dans le magazine féminin Femme de France des Presses Offenstadt, sous la plume du critique Georges Charensol pour qui : 

“ Ce n'est point, je pense, sortir du sujet de cette chronique que de signaler la facilité avec laquelle beaucoup d'hommes aujourd'hui acceptent à nouveau l'idée de guerre. Et l'on peut craindre que le mot formidable que E.-M. Remarque prononça lors de son récent séjour à Paris n'ait pas encore fait son chemin dans les esprits : “ Rien ne vaut que tant de millions d'hommes périssent “, et cette conviction, il ne se contente pas de la proclamer, il tente de la faire partager au monde tout entier. Après le succès universel de son roman, il est allé lui-même à Hollywood collaborer au film qu'en a tiré Lewis Milestone. Aussi est-ce une irrémissible condamnation de la guerre qui jaillit du film comme du livre.

Le pacifisme de Remarque est si brillant qu'il a pu amener cette entreprise essentiellement commerciale qu'est le cinéma américain à servir la passion qui anime le grand romancier allemand.”

Même À la page, un journal conservateur catholique, qui évoque la censure du film en Allemagne, fait preuve de cette imprégnation pacifiste dans les discours critiques de ce début des années trente (18 décembre 1930, p. 13): 

“Ce film américain, A l’Ouest, rien de nouveau, dont ALP a entretenu ses lecteurs dans son dernier numéro, vient d’être interdit à Berlin comme « portant atteinte à l’honneur allemand ». Sauf certaines réflexions contre l’autorité, ce film n’a rien d’humiliant pour l’Allemagne, puisque, nous l’avons dit, les soldats représentés dans ce film, malgré leurs casques, ne sont pas plus Allemands que Français. « Ce sont des soldats... et c’est tout », suivant une phrase du film. Mais surtout le film est pacifiste ; en conséquence, il tend à montrer la guerre sous un jour vrai, et ce n’est pas particulièrement joli... On comprend que les hitlériens n’aient pas aimé voir représenter la guerre « fraîche et joyeuse » sous une forme aussi déprimante..”

Les Cahiers des droits de l’homme (30 janvier 1931, p. 17) évoquent eux une lettre aux ministères de l’instruction publique et des Affaires étrangères, envoyée par la Ligue des droits de l’homme le 19 janvier 1931, demandant d’assurer la projection de quelques extraits du film dans les écoles, pour montrer, “sans les déguiser, les horreurs de la guerre”. 

Pour autant, ce même journal fait malgré tout état de positions plus patriotiques, notamment dans l’armée française, pour qui l’absence de sentiment national dans le film pourrait être de “nature à affaiblir chez le soldat le sentiment patriotique et la notion du devoir” dans le pays.

Et, remarque Pour Vous, le film diffusé en France a été amputé de quelques scènes, en particulier la scène de visite des soldats allemands aux paysannes françaises. 

Dans la presse d’extrême-droite, en 1932, ce type de film ne passe alors absolument pas, la représentation de la fraternité n’allant pas de pair avec la primauté de la nation. Pour L’Action française (5 août 1932, p. 4), c’est même tout le genre du film de guerre qui est considéré comme dangereux : “ le film de guerre a réussi au-delà de toute prévision à affaiblir les cœurs sensibles, et à jeter le trouble dans les intelligences insuffisamment armées. Il a contribué au désordre des esprits.”

Les Quatre de l'infanterie ou À l’Ouest rien de nouveau seraient d’ailleurs en fait : 

“une arme hypocrite et redoutable que les Allemands, soit directement, soit par l'intermédiaire de complices conscients ou inconscients, utilisent comme ferment de décomposition dans les pays où existe encore un esprit national susceptible de les gêner.”

Deux grands films pacifistes français de la fin des années trente 

Illustration : © R.A.C., BNF, 1938

Avec la deuxième partie des années 30, les tensions internationales s’accentuant, plusieurs films pacifistes français voient aussi le jour. 

La Grande illusion de Jean Renoir (1937)

La Grande Illusion de Jean Renoir, dans lequel on retrouve notamment Jean Gabin, en est l’un des meilleurs exemples. Renoir fait le choix de ne montrer aucune scène de combats (l’histoire se passe dans des camps allemands de prisonniers), ce qui met davantage l’accent sur les rapports humains. Une des spécificités du film est aussi que chacun des protagonistes, prisonniers de guerre comme geôliers allemands, parle sa langue (Marianne. 16 juin 1937, p. 27). Renoir, qui est alors sympathisant communiste, délivre ainsi un puissant message pacifiste, en montrant un dépassement des clivages nationaux, mais aussi de classe. C’est l’un des rares triomphe commercial du réalisateur, analysé comme une étude “des conflits de race, de classes” par La critique cinématographique (30 juin 1937, p. 9). 

Le succès public du film, sorti en France le 9 juin 1937, donc durant une période où le Front populaire gouverne, s’accorde avec un succès critique assez exemplaire. 

Avant sa sortie, en avril, dans un article au ton ironique, Le Cri de Paris (16 avril 1937, p. 12) relevait pourtant qu’une grève avait au départ interrompu le tournage car Renoir aurait oublié d’engager des figurants non affiliés à la CGT…

À  sa sortie, le film fait une brillante carrière aux Etats-Unis (il est même vu par les Roosevelt) (Regards. 17 novembre 1938, p. 13). Mais, projeté avec difficulté à la Biennale de Venise (où il obtient malgré tout “la coupe du jury international pour le meilleur film artistique mondial 1937”), il n’est évidemment pas du tout apprécié par le régime fasciste qui a d’ailleurs interdit sa diffusion (comme l’Allemagne et la Yougoslavie). Parmi les journaux français très critiques de cette censure, le journal communiste et antifasciste Ce soir  (28 octobre 1937, p. 6), qui n’hésite pas à cibler directement le Duce en l’accusant de refuser tous les messages qui parlent de paix. De fait, il encourage en rétorsion la censure des films italiens de “propagande fasciste”. 

Ce soir est évidemment dithyrambique dans sa critique du 12 juin 1936, évoquant une oeuvre qui “fait enfin entendre sur la guerre, un accent humain et vrai, sans exaltation frelatée et sans haine”, dont la deuxième partie “est une réussite plus incontestable et plus totale” encore que la première.  

Cependant, la presse spécialisée est elle aussi largement enthousiaste, notamment L’Image qui, un an après sa sortie, consacre au film quatre pages, en expliquant son succès par ses propos de Jean Renoir : “Pour la première fois depuis bien longtemps, (...) j’ai travaillé selon mon cœur, réalisant l'œuvre même dont je rêvais depuis des années, une œuvre que je sentais confusément en moi du temps où je portais l’uniforme bleu-horizon. Pour la première fois depuis bien longtemps, j’avais le droit d’être moi-même, de m’exprimer complètement en allant jusqu’au bout de ma pensée... » (L'image. 1er juin 1938)

Pour le quotidien radical L’Oeuvre, qui apprécie également beaucoup le film : 

“Il ne s'agit point, dans le drame nouveau, d'une démonstration qui prend une intrigue pour prétexte, mais d'une série de tableaux cohérents, liés solidement, d'une vraisemblance absolue et pourtant dotés d'une poésie forte, dont le spectateur peut et doit, après la projection, après avoir été pris, ému, après avoir ri, souri et peut-être pleuré, déduire des vérités que l'on ne saisit pas assez souvent.”

Même Le Matin (le quotidien d’informations qui se situe alors à l’extrême-droite et qui critique violemment le Front populaire) trouve que : “les auteurs de cette curieuse réalisation ont réussi et qu’ils ont construit une œuvre cinématographique qui fait honneur à la production française.”, même s’il émet quelques réserves, notamment le fait que “le devoir d’un militaire de profession est de se conserver à son pays.” 

Enfin, même tonalité très positive dans le quotidien monarchiste L’Action française, pour qui La Grande illusion “est jusqu’ici le meilleur film de l’année”. Malgré tout, François Vinneuil commence son article par une critique au vitriol de Renoir parce qu’il s’est commis avec les communistes (La Vie est à nous, 1936), et il ne tire pas du tout le film du côté du pacifisme : “Au fond, si une idée se dégage avec force du film de Jean Renoir, c’est celle-ci. L’homme en faisant la guerre obéit à des lois qui le dépassent, et qui sont pourtant inscrites dans la nature. Nier la guerre, c’est nier l’homme, c’est le pacifisme utopique qui nous a toujours ici fait lever les épaules.” Accordant le contenu du film à ses idées, il loue aussi le fait que “M. Renoir sert la cause antijuive”, dans un long paragraphe antisémite. 

J’accuse d’Abel Gance (1938)

Ce basculement de films, “de la gloire à la mémoire” (pour reprendre les propos de Laurent Véray), on le voit également dans les deux longs métrages d’Abel Gance sur la guerre. 

En effet, le cinéaste réalise en 1919 un premier film muet intitulé J’accuse, dont il réécrit une seconde version près de 20 ans plus tard (le film parlant sort en janvier 1938 en France).  Le J’accuse de 1919, dont l’idée remonte à l’année 1916, tout en voulant montrer l’horreur de la guerre, reste est un film sorti l’année de la victoire. Même s’il apparaît souvent comme pacifiste, il conserve des aspects profondément patriotiques, fondés sur l’idée d’une guerre défensive, légitime, du fait de la menace de la « barbarie allemande ». 

Notamment dans L’Événement (9 mai 1919, p. 2), les publicités des cinémas d’alors le décrivent comme un « chef d’œuvre » (« la plus magnifique et la plus troublante, la plus tragique des œuvres projetées sur l’écran »). Mais si le succès public est au rendez-vous, les critiques ne sont pas unanimes. Louis Delluc (sur la même page) est catégorique, il n’aime pas : “cette œuvre à tendances humanitaires et pacifiques [qui] finit par évoquer Cyrano de Bergerac et tous les succédanés de cette comédie héroïque. “

La seconde version, tournée près de vingt ans plus tard, fait elle totalement partie du registre du pacifisme. Il suffit pour s’en convaincre de comparer les deux scènes de résurrection des morts. Dans la première version, les soldats se réveillent pour vérifier que leurs sacrifices n’ont pas été vains (et s’en convainquent puisqu’on va ériger pour eux des monuments aux morts). Vingt ans plus tard, les morts, Français et Allemands réunis, sortent cette fois de leur tombe pour effrayer les vivants, et tenter d’empêcher une nouvelle guerre. Pour cela, Abel Gance utilise de véritables « gueules cassées », avec un procédé de surimpression d’images, qui veut attester de la monstruosité et l’absence de sens de toute forme de guerre. 

Dans la revue de cinéma très populaire dans l’entre-deux-guerres, Pour vous (5 août 1937, p. 11), le critique Jean Rollot insiste sur le réalisme d’une telle version. Il fait une énumération des éléments clés de cette revisite dont l’objectif est de choquer, et de créer une réelle prise de conscience chez le public, alors que la guerre menace. 

L’image est également commentée par Paris-Soir (23 janvier 1938, p. 8) pour qui ce “très grand film” est “autre chose de plus grand encore : la condamnation de la guerre par ceux dont le verdict est sans appel. Sa condamnation par les Morts.” 

Abel Gance livre en effet une œuvre cinématographique engagée du côté du pacifisme intégral, qui refuse toute forme de guerre quel qu'en soit le prix à payer.

De ce fait, sa réception critique n’est pas aussi unanime que celle de La Grande illusion, quelques mois auparavant. Elle témoigne aussi à cette date des divisions de plus en plus accrues au sein de la société française sur cette question du pacifisme, dont les journaux se font le reflet. 

Certaines des critiques se placent avant tout sur le terrain de l’esthétisme. Ainsi, A la page (3 février 1938, p. 5) critique violemment la grandiloquence de la mise en scène de Gance, qui, en dépit de son intention louable d’empêcher la guerre, n’arrive pas à ses fins selon eux. 

Le film est annoncé en juin 1937 pendant le tournage par un article de Ce Soir (8 juin 1937, p. 7), pour qui le premier J’accuse était un film pacifiste, et le suivant, un film parlant, un film “actuel”. On trouve aussi, dans le quotidien communiste du soir, fin janvier 1938, des publicités pacifistes diffusées par le cinéma qui passe le film. Pour l’Ermitage, un cinéma d’exclusivités des Champs Elysées : “La France se devait de réaliser ce film, synthèse idéale des aspirations pacifiques de l’humanité”. En effet, “Ce n’est pas un film de guerre, c’est un film contre la guerre de demain” (Ce soir. 23 janvier 1938, p. 9). Dans un autre court encart publicitaire, on annonce que “Ce film a déplu à tous ceux qui souhaitent la guerre” (Ce soir. 21 février 1938, p. 6). Un entrefilet du début février, regrette cependant que le film ne puisse atteindre “un public populaire qui comprend la majorité des anciens combattants” (Ce soir. 1er février 1938, p. 6) et soit uniquement réservé à “une clientèle restreinte”. On peut y ajouter une critique positive d’un officier qui est le président des mutilés de France, tout comme le récit, début février, d’une projection organisée par des groupes communistes, qui lient à nouveau le film à l’actualité.

Mais la véritable critique du film, qui sort le 22 février, est beaucoup plus acerbe. L’heure est pour les communistes à un pacifisme antifasciste très différent de celui des pacifistes intégraux : 

“M. Abel Gance a voulu faire un film pacifiste. Je ne pense pas qu'il y ait réussi. En allant voir “ J'accuse “, on s'attend — c'est après tout naturel — à ce que M. Gance accusa quelqu'un. Mais on chercherait en vain dans son film une dénonciation des puissances qui, dans le monde réel, veulent et préparent la guerre. Or on n'a pas le droit, sur un problème aussi grave, de rester dans le vague. On a l'impression qu'avec son armée de fantômes M. Gance ne se bat que contre des fantômes. (...) l'immense majorité du peuple français veut la paix ; et, chez nous, les ennemis de la paix, loin de pratiquer un nationalisme agressif, se tournent vers l'étranger, contre la France.

Même si “ J'accuse “ était un vrai film pacifiste, il ne pourrait que desservir la cause de la paix.”

La critique est tout aussi sévère dans L’Humanité (17 février 1938, p. 4), qui souligne l’invraisemblance et le grotesque des arguments narratifs et des procédés filmiques. 

À l’extrême-droite aussi, on tire à boulets rouges. Pour Gringoire (4 février 1938, p. 13), qui reste peu politique, Gance “décourage l’admiration”. “Son mauvais goût passe toute mesuré. Il se barbouille de mièvrerie et se vautre dans la grandiloquence.” Si la levée des morts trouve grâce à ses yeux, l’article conclut en disant : “Qu'on donne une paire de ciseaux à n’importe laquelle des ouvreuses, De ce finale verbeux et chaotique, elle tirera une page magistrale.”

La critique de François Vinneuil dans Je Suis Partout (28 janvier 1938, p. 9), qui titre :  “Nouvelles insanités de M. Abel Gance” ! (Gance est alors perçu comme juif par l’extrême-droite)  est encore plus vitriolée. Comparant les deux versions, le journaliste écrit : “Cet effet de grand-guignol apparaît d’une discrétion raffinée auprès du nouveau J’accuse, dégoisant et sonore, que M. Abel Gance vient d’achever.”  Et il conclut par une diatribe nationaliste et antisémite, fustigeant le pacifisme et la diplomatie internationale : 

“Hélas ! tout cela est possible, parce que les loufoqueries indécentes de J’accuse sont le digne écho de notre idéologie officielle, de nos aliborons pactomanes, de la jérémiade juive qui a pu étouffer notre juste orgueil de vainqueurs, et qui appelle sur nous tous les cataclysmes du fer et du feu. “

De fait, ces deux derniers films témoignent bien de l’évolution des représentations de la guerre au cinéma, tout comme de leurs représentations critiques. Ultra patriotiques durant le conflit, encore largement imprégnées de gloire, au sortir de la guerre, même si c’est de plus en plus celle liée aux sacrifices des poilus, on passe progressivement dans les années trente à des films pacifistes, dont la réception médiatique témoigne des contradictions d’une opinion de plus en plus divisée sur la question de la paix et de la guerre. 

BLOCK, Marcelline et Barry NEVIN (ed.). French cinema and the Great War : remembrance and representation. Lanham: Rowman & Littlefield. 2016. En ligne (consulté le 12 mai 2025)

FERRO, Marc. Cinéma et histoire. Paris : Gallimard. 1993.

GAUTHIER, Christophe. Une guerre qui n’en finit pas : 1914-2008, à l’écran et sur scène. Paris : Éd. Complex - La Cinémathèque de Toulouse. 2008.

JACQUET, Michel.  La Grande guerre sur grand écran : une approche cinématographique de la guerre de 1914-1918. Paris : Anovi. 2006. 

LAROCHE, Josepha. La Grande Guerre au cinéma : un pacifisme sans illusions. Paris : L’Harmattan. 2014.

VERAY, Laurent. La Grande Guerre au cinéma : de la gloire à la mémoire. Paris : Ramsay. 2008.

VERAY, Laurent. Avènement d’une culture visuelle de guerre : le cinéma en France de 1914 à 1928. Paris : Nouvelles éditions Place - Ministère des Armées. 2019.

Illustration extraite de Pour vous. 9 octobre 1930, p.6