Les dossiers 

En 1907, il débute la grande Odyssée de ses ballets et installe principalement sa compagnie des Ballets russes à Paris. En quelques années, il va fortement marquer le monde du spectacle par ses mises en scène et ses chorégraphies exotiques et avant-gardistes, qui donnent lieu à plusieurs scandales, notamment en 1912, quand L’Après-midi d’un faune est jugé impudique. Il devient ainsi rapidement un acteur majeur du paysage culturel parisien des années 1910-1920. En effet, malgré, ou à cause de ces scandales, Serge de Diaghilev parvient, pendant plus de vingt ans, à faire parler de lui et de ses spectacles.

En 1927, alors qu’il entame sa 20ème saison avec les Ballets russes, la revue hebdomadaire L’Europe Nouvelle (“La 20e saison des Ballets Russes de M. Serge De Diaghilev, au théâtre Sarah-Bernardt”. La Nouvelle Europe, p. 804) salue le parcours accompli et le qualifie tout simplement de “singulier génie”.

A la toute fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, dans la foulée de l’Alliance franco-russe, la “mode russe” fait fureur en France. Diaghilev va faire partie de ceux qui lui donnent un nouveau souffle, conduisant à un réel engouement autour de ces événements artistiques inédits.

Entrepreneur de génie, il sait réunir autour de lui un grand nombre d’artistes de talent, qu’ils soient danseurs, musiciens ou peintres. Il réussit aussi à se faire commander des ballets par les plus grands, venant de l’Empire de Russie (Steinberg, Prokofieff, Dukelsky), ou de France (Debussy, Ravel) mais aussi d’Allemagne (Strauss), d’Italie (Rietti) ou d’Angleterre (Lord Berners). Tous gravitent autour de cet homme qui sait impulser de nouvelles modes artistiques et propulser sur le devant de la scène des artistes comme les danseurs Vaslav Nijinski, Tamara Karsavina, Ida Rubinstein, les compositeurs Igor Stravinsky, Serge Prokofiev, les peintres Léon Bakst, Alexandre Benois ou Natalia Gontcharova, les chorégraphes et danseurs Georges Balanchine ou Serge Lifar... Pour Stravinsky, en 1920, Diaghilev est un “anti-bourgeois” par excellence, “un homme d'avant-garde”, un “créateur toujours à la recherche de quelque chose de nouveau, le « déjà fait », ne l'intéresse pas” (“M. Igor Stravinski nous parle du «Chant du Rossignol»”. Comœdia. 31 janvier 1920, p. 1). Ce génie révolutionnaire enthousiasme aussi le musicologue Louis Laloy qui parlera en 1926 de véritable Saint-Nicolas du ballet, “qui chaque année fait son tour d’Europe, chargé de cadeaux, qui sont chaque année des surprises.”  (Chantecler artistique et littéraire. 22 mai 1926, p. 1). Dans Comoedia, l’année suivante le critique encense à nouveau un Diaghilev qui arrive toujours à se renouveler “[pour revenir] plus jeune que jamais” (Comœdia. 24 mai 1927, p. 1) :

“Les Ballets russes sont toujours jeunes, parce qu'ils ont résisté à l'épreuve du succès : chaque année, au lieu de reprendre ou de recommencer sous une autre forme ce qui lui avait réussi M. de Diaghilev a cherché des talents frais, des œuvres inédites ; chaque année, insensible aux remontrances d'amis sages et aux doléances des critiques déçus, il a poussé plus loin ses reconnaissances, il a livré bataille, et le public a répondu à son audace généreuse par un intérêt passionné. »

De même, en 1926, dans le magazine spécialisé Le Théâtre. p. 14, on en parle comme d’un “ambassadeur des arts” qui parcourt l’Europe,  un véritable Médicis de son époque.

Pour Serge Lifar enfin, qui préface le catalogue d’une exposition sur les décors des Ballets russes au pavillon de Marsan en 1939 :

“Diaghilew avait le génie de découvrir celui d’autrui. Sourcier inspiré par les dieux, il décela à travers le monde les âmes prédestinées qui permirent de bouleverser l’esthétique du siècle. Dans le même temps, il inventait une nouvelle culture de l’art. Le cénacle qu’il présidait apparaissait comme le seul climat propre à faire germer la graine du génie. Pendant trente ans, il enseigna aux hommes l’art du lendemain : en Russie d’abord, où il initia ses compatriotes aux courants nouveaux qui commençaient à modifier profondément l’art occidental; en Europe, puis en Amérique, où chacune de ses saisons décidait de l’avenir. » (Le Temps. 5 avril 1939, p. 3).

Agissant aussi comme un imprésario, Diaghilev réussit effectivement à garder pendant vingt ans le monde artistique et le public en haleine. “Il faut donc louer grandement M. De Diaghilev pour avoir rompu les routines des impresarii et des directeurs de théâtre” explique ainsi le critique d’art Louis Vauxcelles dans Excelsior (8 février 1920, p. 4), en louant son génie d’être allé trouver, pour les décors du Rossignol, après les Russes Golovine, Roerich, Bakst et Benois, la modernité des Fauves comme Matisse (des Fauves “qui seront peut-être des classiques demain”). En mêlant les arts, Diaghilev veut ainsi mettre en avant l’aspect plastique de ses ballets, présent partout, que ce soit dans les décors, les costumes, les maquillages ou même les affiches et les programmes de ces spectacles (“La danse au théâtre”. Le Temps. 10 septembre 1923, p. 3).

Serge de Diaghilev est cependant, avant tout, un entrepreneur, un communiquant, plus qu’un créateur. Répondant à la demande d’un public à la recherche de nouveautés permanentes, s’appuyant aussi largement sur son carnet d’adresses mondain, il est entouré d’une cour d’artistes, de critiques et d’admirateurs qui le mettront jusqu’à la fin en lumière. Pour Waldemar George, très caustique, si génie il y a, c’est un génie propre au snobisme moderne, parisien et intellectuel : 

“Diaghilew a su accomplir ce prodige d'entretenir, depuis près de vingt ans, le snobisme Ballets russes, de l'alimenter, de le renouveler. Il a couru le risque de se brûler aux yeux de son premier public. Il a jeté du leste. Sa tactique consiste à aller aux extrêmes, ces vérités de demain. Diaghilew - son talent, son gilet, son accent, son monocle, son air d'empereur en exil, font partie du snobisme mondain et artistique de Paris et de Londres. Diaghilew a sa cour qui, elle, ne parvient jamais à se soustraire au ridicule qui tue. Il a son personnel et sa maison civile, composée souvent de ses commanditaires. Il a ses chroniqueurs et ses historiographes. Diaghilew, c'est tout un univers qui ne veut pas mourir et qui garde, même sous les feux de la rampe, son prestige, son lustre et sa magie. 1912-1927.” (“Genèse du snobisme”. La Presse. 23 décembre 1927, p. 5)

Ayant une simple formation musicale qui n’aura pas abouti à une carrière, il tient d’une main de fer sa compagnie pour un résultat digne de la publicité qu’il en fait. Ses fonctions relèvent ainsi des compétences de manager qui lui permettent de faire vivre jusqu’à sa mort sa compagnie. Qualifié de "magicien des spectacles”, aidé de ses commanditaires, il réussit encore à engendrer des recettes impressionnantes en 1927, au moment du XXe anniversaire de la compagnie. Même pour des spectacles non inédits qui ne font pas la une des journaux, les salles sont pleines ou presque pleines, que ce soit à Paris ou à Londres. Un succès et une gloire qui, malgré le coût de ses spectacles, bien souvent supérieur aux recettes au départ, lui permettent de continuer à présenter ses créations jusqu’à son lit de mort.

L’impresario et le manager Diaghilev dirige en effet avec vigueur sa troupe, digne d’une compagnie industrielle, au vu de la rapidité de production de ses œuvres. Sur les vingt ans de la compagnie, plus d’une cinquantaine de ballets sont ainsi produits. 

Pourtant, durant la dernière décennie, en dépit de la notoriété acquise, les obstacles restent nombreux.

Les premiers sont peut-être d’abord liés à sa personnalité. Diaghilev est exigeant, ingénieux, inventif, selon les journaux comme Comoedia, mais aussi snob, impulsif, et même parfois tyrannique. Son caractère excessif est la cause de mini scandales internes à la compagnie, dont la presse se régale. Le 29 mai 1921, l’hebdomadaire satirique Le Carnet de la Semaine publie un article ironique intitulé « La décadence des Russes » dans lequel est dressé le tableau d’une compagnie disloquée par les crises de jalousie de Serge de Diaghilev qui fait fuir ses étoiles les unes après les autres. L’article rappelle la séparation forcée de Nijinski et Diaghilev en 1913, ce dernier n’ayant pas supporté le mariage du jeune danseur avec la danseuse hongroise Romola de Pulszky ; puis il affirme que l’histoire se répète en février 1921 lorsque l’étoile Leonid Massine quitte la compagnie, souffrant d’une « tyrannie trop vive et amicale » exercée par l’oppressant chef (“La décadence des russes”. Le Carnet de la semaine. 29 mai 1921, p. 15). C’est d’ailleurs l’un des problèmes récurrents que rencontre le directeur : comment conserver une troupe de danseurs unie ? On s’interroge aussi à la même époque dans la Nouvelle Revue sur la disparition et l’apparition de danseurs parmi les étoiles des Ballets russes. « Comment M. de Diaghilev réussit-il à trouver des éléments nouveaux et à reconstituer sa troupe ? » (“Les Théâtres”. La Nouvelle revue. 1 janvier 1921, p. 88). 

Certains partent de leur plein gré, sans doute un peu lassés par l’abusif manageur, comme Massine (qui revient pour des collaborations temporaires) ou Nijinsky. D’autres vont cependant être les victimes des aléas diplomatiques franco-soviétiques. La plupart des acteurs sont en effet nés dans l’ancien empire russe et sont donc potentiellement suspectés d’être des agents des Soviets dans les années vingt.

Le mois d'octobre1917 est ainsi un véritable bouleversement pour la troupe des Ballets russes, dont certains des artistes sont restés en Russie. En avril 1922, L’Excelsior obtient ainsi une confidence de Diaghilev qui regrette que la danseuse Olga Spessivtseva qui se trouve à Londres (elle est appelée Spessiva dans l’article), ne puisse rejoindre Paris pour participer aux représentations. La raison ? Elle aurait été proche de dignitaires soviétiques et aurait assisté à un banquet de la IIIème Internationale alors que la Russie des Soviets entretient des relations compliquées avec la France, qui n’a toujours pas reconnu l'État bolchevik (“La danseuse indésirable”. Excelsior. 25 avril 1922, p. 2). Ce climat de peur d’une “menace bolcheviste” fait naître une paradoxale méfiance vis-à-vis des Ballets russes, méfiance qui se fonde également paradoxalement aussi sur une xénophobie anti-russe amplifiée par l’arrivée massive des émigrés dits “Russes blancs” au sortir de la guerre. Bien que les Ballets représentent toujours une forme d’art exotique et avant-gardiste, leur forte présence dans le paysage artistique parisien est ainsi évoquée par des journaux comme une concurrence déloyale. Le 10 avril 1920, Le Journal amusant, un hebdomadaire satirique illustré, parle, sur un ton parodique, de l’« envahissement du marché par les balais russes », et crie au scandale en pointant du doigt la mise à disposition de l’Opéra de Paris pour Diaghilev ("La protection du commerce français". Le Journal amusant. 10 avril 1920, p. 13). Même humoristique, cet article témoigne ainsi d’une véritable défiance d’une partie de l’opinion à l’égard de la compagnie de danse. 

Dans les années 1920, Diaghilev n’est donc pas seulement considéré comme un directeur de ballets. C’est aussi un homme ayant émigré de Russie, donc un étranger. C’est en fait moins ses mœurs que ses prises de positions artistiques qui peuvent toujours choquer une partie de la presse qui voit en lui un étranger, tenant d’un art non français. Il lui est ainsi reproché par une presse conservatrice, xénophobe et catholique de mener « une révolution pacifique, mais plus perverse » que celle des communistes, contre un art “réellement” français. 

“Envoyant balader nos décors de pastel, nos rythmes nuancés, toute notre mesure et notre harmonie française, cet anarchiste de génie devait avoir envie de déclarer : « Mais fichez-moi tout ça en l’air. Ce que vous êtes vieux jeu avec vos rondes et vos farandoles. Non, ce qu'il est fané votre vieux rose, à côté de ce rouge sang... “ (“Ballet et coups de balai”. Le Nouvelliste de Bretagne. 2 septembre 1929, p. 1).

Louis Laloy, qui encense la compagnie pour Comoedia, lors de son XXe anniversaire, répond à la critique inverse. Est-ce qu’à force d’utiliser des danseurs non russes, français notamment, les Ballets russes ne seraient en fait plus russes ! Selon Laloy :  “M. de Diaghilev s'est toujours adressé, pour ses spectacles, à des artistes de tous les pays, et surtout du nôtre. On le lui a vivement reproché : donc il avait raison.

« Le Ballets russes, répétaient ces badauds, ne sont plus russes ! » Comme si les Ballets russes n'étaient pas une institution artistique, mais un musée d'ethnographie.” (Comoedia. 24 mai 1927, p. 1).

Mais après 1917, le principal problème pour les Ballets russes, c’est bien que la Russie est devenue la patrie des Soviets. Si les représentations des années 1910 ont surtout provoqué des scandales artistiques, dans les années vingt, les incidents deviennent beaucoup plus politiques. Comment continuer à produire des Ballets russes, quand la nouvelle Russie est vilipendée par les uns, et défendue par les autres ?

Serge de Diaghilev devient tout d’abord la cible de critiques virulentes de la part d’autres artistes, pour qui l’avant-garde se doit aussi d’être politique et révolutionnaire. Ce sont les surréalistes qui mènent le combat. Ils sont alors très proches des communistes qui relaient leurs propos. En 1926, la première de « Roméo et Juliette », au théâtre parisien Sarah-Bernhardt, est interrompue par un groupe de manifestants surréalistes et communistes qui distribuent des tracts signés par André Breton et Louis Aragon, d’ailleurs présents lors de la séance. Ils gênent la représentation par des sifflets stridents qui sont l’un de leurs modes d’action. Cela vaut à deux d’entre eux d’être arrêtés (La Presse. 21 mai 1926, p. 2). Que reprochent-t-ils à la pièce ? Comme pour les communistes : de n’être qu’un  « mercantilisme artistique », et un art seulement destiné au « Tout-Paris mondain » (“La “Première de gala” des Ballets russes est sifflée”. L’Humanité. 19 Mai 1926, p. 1).

Leur intervention est alors plus directement liée à ce qu’ils estiment être une trahison de la part de Max Ernst et Joan Miro, deux décorateurs du spectacle, accusés de se rendre aux « puissances d’argent » et à « l’aristocratie » (“La Bagarre aux Ballets russes”. Le Siècle. 20 mai 1926, p. 1). Selon André Breton :

 « Max Ernest [sic] et Jean Miro (...) ont suivi un fâcheux exemple. Ils ont pactisé avec les puissances d'argent. « Ils ont réglé la mise en scène d'un spectacle commercial ; baissé le rideau d'un décor; autorisé qu'on reproduise leurs tableaux sur la scène... Permettez-moi, d'ailleurs, de vous répéter ce que le manifeste que nous avons lancé, cette nuit dans la salle, et vous comprendrez : Il n'est pas admissible que la Pensée soit aux ordres de l'argent.”

Initialement, Diaghilev soutient la révolution russe de février 1917, même s’il a refusé le poste de Ministre des arts que lui avait proposé le gouvernement provisoire, préférant rester à Paris. Après Octobre 1917, son exil devient définitif. Il est même qualifié de “bourgeois décadent'' par les Bolcheviks et les communistes et n’a plus le droit de rentrer en Russie, où il est ignoré pendant des décennies. Comme le rappelle L’Humanité au moment de sa mort en 1929 : 

“Cependant, sous ses dehors d'artiste pur, Serge de Diaghilew était un conformiste-né et un homme d'affaires avisé. Malgré qu'il eût fait toute sa “carrière” à l'étranger, dès que les bolcheviks eurent pris le pouvoir, Diaghilew demanda qu'on lui reconnût la qualité de citoyen soviétique. Cet honneur nos camarades russes le lui refusèrent à juste titre, n'ayant rien à attendre d'un homme de talent, certes, mais que sa formation bourgeoise et qu'un long séjour dans les milieux capitalistes les plus huppés avaient considérablement perverti.”

Alors, pourquoi Le Nouvelliste de Bretagne, invoquant la figure d’ordre de Mussolini, le suppose précurseur des Soviets  ? 

“Pendant ce temps-là, M. Mussolini, grand homme d’ordre de notre siècle, a fait censurer et placer sous séquestre, en Italie, un certain nombre d'ouvrages de propagande dissolvante. parmi lesquels figurent des œuvres de Gorki, de Gogol, de Dostoïevski, de Tolstoï et d'autres avant-coureurs, avec Diaghilev.”

Qu’en est-il vraiment ? Avec légèreté, l’intéressé rassure et ironise, ravivé par l’air marin de ses vacances à Deauville : « J’ai été de toutes les révolutions artistiques. Et je ne serais pas de toutes les révolutions sociales ? » (“La chronique souriante : Weekend”. Le Quotidien. 4 juin 1928, p. 2).

Quand il défend une danseuse russe dont l’entrée a été refusée en France, sa position, prudente et diplomatique, tient en fait davantage du pragmatisme que du militantisme politique. Face à ce qu’il considère comme “un regrettable malentendu”, il souligne la nécessité des artistes de vivre, « comme tant d’autres surpris par la tourmente révolutionnaire » (“Une danseuse indésirable”, dans Le Siècle. 26 avril 1922. p. 3), quitte à « danser pour les bolchéviques après avoir dansé pour le Tsar » (“La danseuses interdite”. La Liberté. 27 avril 1922, p. 2).

Oui, la danseuse vient de Russie, mais  “elle a pu, non sans peine et sans péril, s'échapper avec sa mère, l'été dernier. Elle a fui le paradis soviétique sans un sou et elle m'est arrivée à Londres, dans le plus complet dénuement.” De surcroît, s’étonne Diaghilev, sa réputation n’est pas récente. Elle a dansé pour la cour impériale et même pour Poincaré, qui l’a complimentée quand il était en Russie en 1914 (Le Siècle. 26 avril 1922, p. 3).

En 1927, Le Pas d’acier, dont l’action se situe dans la nouvelle Russie en 1920, désarçonne malgré tout une partie des critiques, plus habitués “aux splendeurs colorées de Shéhérazade et du Rossignol” (Comoedia. 9 juin 1927, p. 1).

Dans Le Ménestrel (17 juin 1927, p. 6), le critique littéraire et musical André Schaeffner fait ainsi cette réflexion sur le spectacle mis en musique par un Prokofiev qui rejoindra définitivement l’URSS quelques années plus tard et qui a aussi écrit le livret : 

“Aux quelques Russes émigrés qui fréquentent encore les saisons de Ballets russes nous nous rendons compte à quel point peut être pénible cette exaltation de la Russie rouge de 1920 : de trop récents événements politiques en augmentaient encore le caractère fâcheusement actuel ; mais la résignation fut assez générale, sauf de la part de quelques Parisiens…”

Depuis 1925, Diaghilev a confié la direction musicale à Roger Désormière qui vient des Ballets suédois. Un Désormière qui, au moment du Front populaire, va s’engager comme musicien dans des organisations culturelles antifascistes et partir faire des concerts en URSS (1935)… Les décors, qui veulent effectivement donner l’image d’une Russie en marche, ont par ailleurs été commandés dès 1925 au peintre constructiviste soviétique Georges Yakoulov (qui meurt l’année suivante). Ils ne font sans doute plus assez russes et beaucoup trop soviétiques pour un public français. Pourtant, ils vont par la suite inspirer Chaplin pour son film Les Temps modernes…

Pour André Schaeffner, le ballet est par ailleurs vraiment trop inspiré par un modèle théâtral venu de Meyerhold, et donc d’URSS. 

Il représente “ la sinistre Russie des " années nues ”, avec son renversement des fortunes et sa vaste caserne prolétarienne. Chaque danseur, chaque danseuse n'est plus qu'un organe de transmission, de rotation ou de choc dans la grisaille de la machinerie moderne. Toute la troupe de ballet visse, martèle, se tord, s'engrène, broie comme avec un joyeux désespoir. Le pas d'acier, c'est la marche inéluctable des machines-outils, du fer qui n'échappe au laminoir que pour être saisi par des appareils de torture mécanique encore plus féroces” inspiré du " pittoresque des mœurs révolutionnaires."

Plus laudateur malgré tout, Pierre Lalo termine en évoquant l'enthousiasme du public, mais décrit une représentation « indécise entre l’enthousiasme bolchéviste et l’ironie sanglante » (Comoedia. 9 juin 1927, p. 1). Jean Laloy est plus indulgent, et il y voit moins un parti-pris idéologique qu’une forme nouvelle de nationalisme russe :

“Les Ballets russes n’ont pas voulu nous quitter sans nous offrir un ballet dont les passeports les plus authentiques certifient l'origine ; ce fut le Pas d' acier, dont les auteurs sont M. Prokofieff, pour la musique, M. Iakoulof pour le décor et les costumes. J’ignore leurs opinions politiques, et je sais que le premier habite en France depuis plusieurs années. Mais en art, ils sont tous deux nationalistes. En quoi ils diffèrent profondément d' un Stravinsky ou d' un Picasso.” (L'Ère nouvelle. 12 juin 1927, p. 1)

Quant au Gaulois (9 juin 1927, p. 2), qui lui déteste, il se demande : “Pourquoi l'organisateur des Ballets russes, qui met tant de soin à recruter de beaux danseurs, s'applique-t-il à présenter des spectacles comme ce Pas d' Acier, qui est l'apothéose de la laideur et l'antipode de toute séduction, de toute esthétique ?”

Pour Aux écoutes (12 juin 1927, p. 20), il ne fait aucun doute que : “Le Pas d'acier a fait pâmer d’aise un public cosmopolite et bolchevisant, qui trouvait ce divertissement très soviétique…”

L’Humanité (13 juin 1927, p. 4) change alors drastiquement de ton par rapport à l’année précédente, quand il appuyait les critiques des surréalistes. Sous la plume du compositeur Darius Milhaud, le quotidien communiste déclare tout simplement que : “La vingtième saison des Ballets russes de Diaghilew est l'événement artistique le plus important de l’année.” Le compositeur, qui remarque que “c’est la première fois qu’une œuvre chorégraphique puise son thème dans la Russie nouvelle”’, encense notamment la magnifique chorégraphie de Massine, le final remarquable et “la musique de Prokofieff, forte, puissante et nette.” Seuls les décors sont moins appréciés parce qu’ils “rappellent un peu trop certains décors de Fernand Léger [sic]”. 

Au moment de la reprise du ballet à la fin de l’année, le ton est encore plus dithyrambique  : 

“Le Pas d'Acier est un grand ballet de la même veine que Petrouchka. Les types populaires y défilent, anonymes, avec une précision de mimique, un enchaînement rythmique et une couleur (les costumes et les décors sont de G. Yakoulof) qui leur donnent une vie intense. Le second tableau nous présente une très belle synthèse d'usine. Des hommes, le torse nu, travaillent. Au fracas d'immenses marteaux, divers groupes évoluent, hommes et femmes, à des cadences différentes, et ces fresques vivantes, animées sans relâche de gestes élémentaires du travail à l'usine ou au chantier, sont d'une force et d'une grandeur inattendues. Le final, où les machines, roues et disques, et les lumières se mettent en branle et font partie de la cadence chorégraphique, laisse une impression formidable. C'est un chef d'œuvre chorégraphique qui fait grand honneur à L. Massine. (...)” (L’Humanité. 30 décembre 1927, p. 2).

Cette saison 1927, a-t-elle permis au journal communiste de reconsidérer positivement la compagnie et son directeur. Pas tout à fait. L’année de la mort de l’artiste, L’Humanité signe encore deux articles sur Diaghilev. Le premier est un pamphlet habillé comme une nécrologie.  Le dernier, est signé par le compositeur, rédacteur littéraire et critique musical du journal Robert Caby (trotskiste en 1929, il quitte le PCF en 1933). Il se termine sur ces mots : 

“La mort de ce gros bourgeois met-elle fin à l'étonnante histoire de l'illustre compagnie ? Pour tout ce qu'il y a de sain, de populaire, de grandiose, de beau, dans ce qu'on peut voir et entendre aux Ballets Russes, en dépit du public snob et mondain qui faisait vivre cette entreprise capitaliste, nous voulons ne pas le croire.” (“A propos de la mort de Serge de Diaghilew”. L’Humanité. 15 septembre 1929, p. 4)

Même s’ils sont un peu troublés par le Pas d’acier, certains critiques ne semblent cependant pas en vouloir à Serge de Diaghilev, cette année où la compagnie fête son XXe anniversaire. C’est le sentiment qu’on a en lisant la longue critique de Georges Auric dans Les Annales politiques et littéraires. Le compositeur vante en effet Diaghilev “comme le dernier magicien qui se puisse rencontrer”, tout en écrivant :

“ Ceci me met tout à fait à l'aise pour décrire la sorte de trouble dont je me suis senti emparé, écoutant Le Pas d'Acier. Où commence la nouveauté ? où finit la hardiesse authentique pour ne plus laisser place qu'à une hardiesse préméditée assez irritante ?... On a pu, une fois de plus, se le demander en suivant, de la salle, les évolutions d'une troupe de danseurs voués pour une heure à l'exaltation de quelques épisodes de la révolution russe, à cette apothéose du travail collectif qui achève Le Pas d'Acier dans un mouvement dont il n'est d'ailleurs pas question de nier la belle violence.” (Annales politiques et littéraires. 1er août 1927, p. 114).

Ce ballet, sans doute autant par son sujet que par son avant-gardisme, ne sera pas un grand succès et sera vite retiré de la programmation des Ballets russes…
Et quand, en 1929, Meyerhold veut monter à nouveau le Pas d’acier à Moscou (il y a eu une première représentation en 1928), il se heurte à l’Association russe des musiciens prolétaires qui accuse Prokofiev de se moquer du pouvoir soviétique !

Cette année 1929 est aussi l’année de la dernière représentation de la compagnie, le 4 août. En effet, les Ballets russes ne survivront pas à leur fondateur, décédé à Venise, le 19 août 1929.

CADDY, Davinia. « Metaphors of invasion : the Ballets russes and the French press », in The Ballets russes and beyond : music and dance in belle-epoque Paris. Cambridge: Cambridge University Press. 2012. p. 115-159.
En ligne (consulté le 7 juin 2025). 

GARAFOLA, Lynn. « The Legacies of the Ballets Russes ». Experiment. 2011, vol.17 no 1. p. 31‑46.
En ligne (consulté le 12 mai 2025).

HENNEBERT, Elisabeth. « Diaghilev, Serge de (1872-1929) ». In Encyclopædia Universalis. 2009.
En ligne (consulté le 12 mai 2025).

MERCADE, Valentine et Jean-Claude MERCADE. « Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov ». Cahiers du Monde Russe. 1972, 13-1.  p. 5-23.
En ligne (consulté le 12 mai 2025).

PRITCHARD, Jane. « Serge Diaghilev’s Ballets Russes - An Itinerary. Part 1: 1909-1921 ». Dance research. 2009, vol.27 no 1. p. 109‑198. 
En ligne (consulté le 12 mai 2025).

PRITCHARD, Jane. « Serge Diaghilev’s Ballets Russes-An Itinerary. Part II (1922-9) ». Dance research. 2009, vol.27 no 2. p. 254‑360. En ligne (consulté le 12 mai 2025).

SGOUREV, Stoyan. « Brokerage as Catalysis: How Diaghilev’s Ballets Russes Escalated Modernism ». Organization studies. 2015, vol.36 no 3. p. 343‑361.
En ligne (consulté le 12 mai 2025).

SMIRNOVA, Natalia. « Serge Diaghilev », in La Compagnie des Ballets russes. Paris : CNRS Éditions. 2009. p. 15-27.
En ligne (consulté le 7 juin 2025).

Illustration extraite de Princes theatre (Londres). Serge Diaghileff, season of Russian ballet 1927 at the Princes' Theatre... : [programme, june-july 1927]. p.20