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En 1932, Le premier Festival International du Cinéma est créé, plus connu sous le nom de Mostra de Venise. L’intégration du cinéma dans l’Exposition Internationale des Beaux Arts, la Biennale, naît de l’idée du comte Volpi, qui préside l’exposition, du sculpteur Antonio Maraini et de Luciano De Feo, secrétaire général de l'Institut International pour le cinéma éducatif. Le premier festival se tient du 6 au 21 août 1932 sur la terrasse de l'Hôtel Excelsior au Lido de Venise.

Cette première édition n’est pas encore une compétition officielle. Elle n’intègre donc pas de prix, même si un sondage détermine les films gagnants. Parmi ces films, on trouve par exemple le Docteur Jekyll et Mr. Hyde de Rouben Mamoulian, ou À nous la liberté de René Clair. 

Afin de comprendre les ambitions du festival, il faut remonter à la création de la Biennale de Venise en 1895 et à sa volonté de promouvoir l’image de la cité des Doges. La création de la Mostra au cœur de la Biennale, lors de la la XVIIIe Exposition Internationale d’Art contribue à renforcer la renommée de Venise, car la Mostra attire l’attention de la presse internationale. Les journaux français mettent par exemple en valeur la noblesse des personnalités présentes comme le Prince de Galles, le Duc de Gènes ou encore la Princesse Marie-José. Pour le Petit Provençal (2 sept. 1932, p. 6), la première édition est marquée par une absence de contraintes, les films étant présentés “sans aucune censure, sans limitation, ni obligation de traduire”. À cette date, le festival réussit aussi à rassembler des figures prestigieuses du cinéma comme Louis Lumière, ce pionnier acceptant de faire partie du comité international de la Mostra. La première édition rencontre un tel succès, qu’en 1935, une catégorie cinématographique est instaurée de façon permanente au sein de l’administration de la Biennale.  

La véritable singularité du Festival de Venise est sa qualité de “premier Festival International de Cinéma”. Le quotidien du cinéma Ciné-Comoedia (16 août 1932, p. 6)  se réjouit donc de cette initiative qui augmente la légitimité du 7e art : “les grandes institutions internationales d’art se sont toujours refusées de donner au cinéma une place d’honneur dans leur sein, malgré l’importance tous les jours grandissante du cinéma. Et voilà que l’organisation internationale d’art, la plus importante du monde entier, vient de rompre avec le passé et consacre deux semaines à l’art cinématographique avec un éclat et un succès foudroyant".

Lors des premières éditions, une vingtaine de pays participent à l’événement dont la France, les États-Unis, l’Allemagne, la Grande Bretagne, la Tchécoslovaquie, la Pologne et même l’URSS. La France est, par exemple, représentée à l’édition de 1932 par des personnalités comme Charles Delac et Charles Gallo, président et secrétaire général de la Chambre syndicale de la Cinématographie.

Internationale, dans les années 30, la Mostra reflète cependant la volonté de chacun des pays présents à affirmer leur influence culturelle. Elle devient de ce fait une vitrine prestigieuse non seulement pour les cinéastes mais également pour les États. C’est tout cet engouement qui pousse le comte Giuseppe Volpi à qualifier le cinéma de “véritable enfant du siècle” (Ciné-Comoedia. 16 août 1932, p. 6) .

Le festival bénéficie en particulier d’un fort investissement des maisons de productions américaines. L’interview du comte Volpi, publiée dans La Nuova Italia le 4 juin 1936 (p.3), témoigne de cet engagement international des studios hollywoodiens qui choisissent de retarder la sortie de certains de leurs films afin de les dévoiler spécialement lors du Festival. Néanmoins, comme mentionné dans La Nuova Italia, cette internationalisation de la Mostra de Venise n'empêche pas le contrôle de la cinématographie par le Ministère de la Presse et de la Propagande italien. Aussi, se retrouve-t-elle directement impactée par le régime fasciste de Benito Mussolini. 

Aussi et malgré son auto-proclamation de festival “international”, la Mostra est marquée dès ses débuts par une forte coloration fasciste. À la tête de ce projet ambitieux, on retrouve donc le comte Volpi, d’abord ministre des Finances de Mussolini de 1925 à 1928 puis directeur de la Biennale. Profond promoteur des idéaux économiques italiens et du projet fasciste qu’il a essayé de vendre au monde, sa direction laisse une trace indélébile sur le festival puisque les prix du meilleur acteur et de la meilleure actrice portent son nom, les célèbres Coupes Volpi. 

Pour le régime, le cinéma représente avant tout un puissant outil à exploiter pour manipuler la perception de l’Italie par les masses. Mussolini cherche à utiliser le cinéma pour promouvoir la gloire de l’Italie et façonner une nouvelle génération “d’hommes nouveaux”, qui refléterait, selon lui, l’idéal fasciste. 

À ce titre, l’année 1934 marque un véritable tournant politique pour la Mostra avec la création de la Coupe Mussolini (La Cinématographie française. 15 juin 1939, p. 10). L'ancêtre du Lyon d’Or, hommage direct au Duce, est, jusqu’en 1942, la plus haute distinction attribuée aux films présentés. Le prix couronne d’ailleurs majoritairement des œuvres qui glorifient les valeurs fascistes, comme le célèbre Scipion l’Africain (1937), commandé par Mussolini lui-même, qui exalte l’histoire romaine et les conquêtes italiennes, renforçant ainsi l’idée de continuité entre l’Empire romain et l’Italie fasciste. Le Matin, journal qui évolue vers l’extrême-droite à la fin des années 1930, souligne d’ailleurs :  “sans doute pouvons nous y trouver un symbole politique ; mais ce symbole est d’une rare et émouvante dignité” (Le Matin. 3 septembre 1937, p. 4). En fait, la remise des prix est astucieusement exploitée comme un outil d’affirmation idéologique, assurant un large prestige aux films correspondant aux critères voulus. 

D’autres distinctions complètent ce monopole fasciste sur le Festival, tels que ceux décernés par le Parti National Fasciste ou encore par l’Institut Luce (institution spécialisée dans la production de films de propagande) qui, par exemple, promeut et produit le documentaire Le Chemin des Héros en 1936, une œuvre qui glorifie la conquête italienne de l’Ethiopie (La Nuova Italia. 10 septembre 1936, p. 3). 

In fine, la Mostra devient rapidement un jouet du pouvoir fasciste où cinéma et politique se confondent.

Progressivement, la Mostra de Venise resserre ses liens avec les autres fascismes, notamment au travers de sa collaboration naissante avec l’Allemagne nazie. En 1935, Joseph Goebbels est reçu pour la première fois à la Mostra lors de la projection du film allemand de propagande nazie Le Triomphe de la volonté, réalisé par Leni Riefenstahl. 

L’année suivante, la Coupe Mussolini est accordée au film de propagande Les Dieux du Stade, de la même réalisatrice, ce qui contrarie les pays démocratiques voisins, qui font alors naître l’idée d’un contre-festival des “pays libres”. Ce projet sera mis en œuvre avec le projet de création du Festival de Cannes, même s’il ne peut avoir lieu en 1939. Lors de cette édition, la France remporte malgré tout la seconde place, avec une Coupe Volpi et une Coupe Alferi, juste derrière l’Allemagne. Selon La Critique Cinématographique (12 septembre 1936, p. 6), la visite de Goebbels aurait “manifestement influencée les résultats”. Les reproches envers la Mostra se font de plus en plus fréquents à l’image du magazine communiste et antifasciste Regards, qui critique en octobre 1936 les coupes décernées aux films de propagande, comme L’Empereur de Californie, un western allemand de Luis Trenker. L’article critique plus largement tout le festival, le qualifiant d’ “exposition internationale du cinéma fasciste” (Regards, 15 octobre 1936, p. 15).

L’influence nazie au festival de Venise va de pair avec le rapprochement diplomatique entre l’Allemagne et l’Italie, et la formation, en novembre 1936, de l’Axe Rome-Berlin, dont témoignent les visites de Mussolini à Munich et d’Hitler à Rome, respectivement en 1937 et 1938. À partir de 1938, le prix du meilleur film étranger est ainsi presque continuellement attribué aux films allemands. Une entente tacite aurait d’ailleurs été passée entre l’administration de la Mostra et le IIIe Reich. Lors de la présentation du film pacifiste français de Jean Renoir, La Grande Illusion, la réaction allemande ne se fait pas attendre. Joseph Goebbels s’exprime violemment à son encontre. Le film est d’ailleurs interdit en Allemagne, puis par la suite, avec la guerre, dans toute l’Europe occupée. 

Dans la deuxième moitié des années 30, le Festival de Venise perd ainsi de plus en plus  son aspect international. Cela se traduit par une diminution de plus en plus drastique des pays participants. À partir de 1935, et ce pendant douze ans, les films soviétiques ne sont plus présents. Cette tendance va s'accentuer avec le début de la Seconde Guerre mondiale. En effet, en 1941, il ne reste que douze pays : l’Italie, l’Allemagne, l’Espagne, l’Argentine, la Suisse, la Hongrie, la Bohême, la Suède, la Norvège, le Danemark, la Finlande et la Belgique (7 jours. 28 septembre 1941, p. 5). Les films américains ne sont plus projetés à partir de 1939, et les films français (en dépit de la collaboration de Vichy) sont même absents entre 1940 et 1942. L’absence des Etats-Unis affecte tout particulièrement la Mostra en la privant des œuvres des studios d’Hollywood, qui avaient énormément contribué à son prestige. En cette période, l’idéologie prime sur la conception artistique, les valeurs fascistes sur la créativité. Ainsi, les thèmes mis en vedette tournent essentiellement autour des conquêtes coloniales, des mythes historiques et des épopées militaires. Après Scipion l’Africain, le film italien Abuna Messias (1939) vante à nouveau la colonisation de l’Ethiopie et ses bienfaits. En outre, le Parti National Fasciste attribue des prix et des récompenses spéciales aux films qui correspondent aux critères de propagande approuvée par le Régime, tel que Le Navire Blanc (1941), qui exalte l’effort de guerre italien. La même année, alors que Ciné-Mondial est séduit par la mise en scène allemande du Président Krüger (qui raconte la guerre des Boers), le journal, déçu de la non-participation française, s’interroge malgré tout : “ Regrettons seulement que la France n’est pas été représentée cette année à Venise. l’impulsion donnée actuellement à la production de nos studios nous permettra-t-elle de figurer parmi le bloc européen à la prochaine Biennale ?”   (Ciné-Mondial. 10 octobre 1941, p. 11).

En 1941, un tiers des films projetés proviennent d’Allemagne et d’Italie, la Mostra devient alors l’incarnation vivante de la récupération de l’art par le politique. Sa récupération totale est d’ailleurs actée par sa nouvelle dénomination : Festival du Film Italien-Allemand. 

Avec la fin du régime de Mussolini et la guerre, l’ancien Festival du Cinéma de Venise est donc à proprement parler étouffé par le fascisme. De ce fait, la Mostra se retrouve victime collatérale de la chute du régime. En 1943, lorsque l’Italie plonge dans le chaos, le Festival est interrompu.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale en 1945, l’Italie est dévastée. Les villes sont détruites, l’économie réduite en lambeaux et la situation sociale n’est pas en reste puisque près de deux millions de personnes sont au chômage. La fin de la guerre s’est traduite par une véritable guerre civile qui a laissé des marques profondes. En 1946, pour Les Lettres françaises, hebdomadaire proche du parti communiste, “le pays se relève à peine de ses blessures matérielles et morales” (23 août 1946, p. 8).

Après plusieurs années de silence, c’est dans ce contexte que réapparaît la Mostra de Venise. Aussi le premier festival qui débute le 31 août 1946 n’en est pas vraiment un : “La manifestation cinématographique qui se déroulera à Venise, dans une salle du centre de la ville et non au Lido, du 31 août au 15 septembre, ne sera donc qu'une présentation de films sans aucun caractère officiel, sans délégations internationales, sans distribution de prix internationaux et sans projection de films inédits autres qu'italiens. Les films projetés seront choisis en dehors de ceux qui seront destinés à Cannes.”

Le Festival veut bien sûr malgré tout se démarquer de la période fasciste, même si ce n’est qu’à partir de 1949, que le célèbre  “Lion d’or” de Venise apparaît, mettant définitivement fin à l’héritage fasciste de la Coupe Mussolini.

Les premières années sont difficiles. Cinévie évoque en 1946 “en soupirant les biennales de jadis” dans une attitude nostalgique des années fascistes (Cinévie. 24 septembre 1946). Et l’année suivante, le magazine va jusqu’à déclarer “ La Fleur de l’âge est définitivement à l’eau. Trop de pluie, plus de yacht et surtout plus d’argent. En fait, le festival italien est dans une position ambiguë car la nouvelle scène cinématographique semble maintenant se jouer à Cannes, du moins pour les médias français. La lagune s’est transformée en Croisette, les Chemises noires en robes à paillettes… En 1947, malgré tout, la Mostra obtient un succès public certain, accueillant sa meilleure édition depuis sa naissance avec près de 90 000 visiteurs. Après des accords, il est vrai, le Festival vénitien se tient dorénavant au mois de septembre, pour ne pas faire trop d’ombre à Cannes. 

Mais en effet, le festival de Cannes, qui s'est ouvert en 1946 après huit ans de spéculation et d'attente, vient directement concurrencer la Mostra. Cannes se construit d’ailleurs au départ sur l’imaginaire d’un festival libre en opposition à la Mostra propagandiste. En août 1939, l’hebdomadaire communiste Messidor décrivait le projet de ce nouveau festival, dont l’idée séduisait les Américains et les Anglais, comme “inventé pour concurrencer la “Biennale” que Venise s’offre tous les ans”, tout en critiquant les aspects commerciaux et mondains cannois, et l’aspect peu démocratique (Messidor. 4 août 1939, p. 16). Cette dernière vision reste partagée dix ans plus tard par le journal Les Lettres françaises, qui souligne aussi les accords inégaux signés avec les États-Unis, les Européens devant, selon l’hebdomadaire, trop se plier aux exigences américaines en cette période de guerre froide (22 septembre 1949, p. 6).

Les festivals de cinéma restent en fait des terrains de compétition entre les nations, même divisées en deux camps antagonistes. En 1946, explique le critique Georges Sadoul, la Mostra a refusé de céder aux exigences de la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America) d’où un boycott, même si les firmes adhérentes à l’organisation contournèrent en fait ce refus. 

Mais, évoquant tout d’abord la multiplication des festivals de cinéma (Rome, Locarno, Capri, Edimbourg, Marienbourg…), Sadoul polarise en fait son texte sur le Festival de Cannes. En fait, contrairement à la période précédente où c’est le seul festival de cinéma européen international, la presse française de l’époque accorde assez peu d’attention à la Mostra de Venise, contrairement à Cannes, d’ailleurs souvent évoqué en miroir. 

Seul les magazines spécialisés consacrent parfois deux pages à un récit détaillé de la Mostra, émaillé d’anecdotes pratiques ou touristiques, de rencontres avec les célébrités (surtout françaises), du programme ou du récit de la cérémonie d’ouverture au Palais des Doges, accompagnés de photographies (Cinévie. 9 septembre 1948, p. 2). La majorité des articles qui évoquent Venise, sont en effet centrés sur des films français qu’on vient de sélectionner, avec plus ou moins de péripéties, ou qui sont primés. La presse note aussi la présence d’acteurs français dans des films italiens, comme Sa Majesté M. Dupont d’Alessandro Blasetti en 1950 (Combat. 27 juil. 1950, p. 2). La presse communiste elle parle très peu du Festival de Venise lorsque l’URSS en est absente. C’est d’abord le cas entre 1935 et 1942, ainsi qu’en 1946. Dans un discours typique de guerre froide, il arrive qu’elle note la censure, à Venise comme à Cannes, d’un film considéré comme “admirable”. En 1948, il s’agit ainsi du documentaire américain “Etrange victoire”, traitant avec des “documents hallucinants du rétablissement de la discrimination raciale aux Etats-Unis après la guerre, compte tenu que pour l’епѵоі au front, on fut beaucoup plus souple” (La Vie ouvrière. 9 décembre 1948, p. 2)

En 1948, l’URSS cesse à nouveau de participer à la Mostra, pour faire son retour en 1953, après la mort de Staline et le début de l’assouplissement des politiques culturelles soviétiques. Ce retour est un peu commenté dans la presse française, au-delà des communistes. En août 1953, le journal La Croix (14 août 1953, p. 8) traite ainsi de nouveau de la richesse de la participation au festival en évoquant celle de l’URSS qui présente une dizaine de films, mais aussi celle des États-Unis qui collaborent à nouveau en tant qu’État au festival et présentent quatre films. La même année, de nouveaux pays viennent encore enrichir la participation du festival comme la République socialiste tchécoslovaque, jeune démocratie populaire.

C’est dans ce contexte complexe que l'Italie, accompagnée par la Biennale, imagine pour se réinventer, un nouveau genre cinématographique : le néoréalisme. Elle donne alors à voir aux yeux de tous, selon Les Lettres Françaises  : “le cinéma (..) le plus neuf de tous les cinémas d’après-guerre” (20 août 1947, p. 8).

Pourtant, le pari n’était pas gagné car à l’intérieur du pays, la société italienne est toujours anéantie et fragilisée par son passé et n’arrive pas à lui faire face. Le néoréalisme s’invente dès lors comme une quête de réalité, ses thèmes de prédilection étant la guerre, la pauvreté et la difficile reconstruction du pays. Les réalisateurs italiens, dont une partie sont liés au parti communiste, y adhèrent en masse.

S’il faut cependant du temps pour que le néoréalisme rencontre son public, il séduit la critique cinématographique présente à la Mostra puisque Païsa de Roberto Rossellini remporte en 1946 le grand prix du festival. Racontant la libération de l’Italie par les alliés, le film illustre les thématiques qui vont rythmer le cinéma néoréaliste au départ : la libération et la résistance. De même, Sous le Soleil de Rome, “oeuvre sensible” dont “l’humanité profonde” touche bien sûr le journal communiste Les Lettres Françaises (22 septembre 1949, p. 6). Ce film s’illustre de trois récompenses en 1948 “dont celui particulièrement envié de la Fédération Internationale de la presse cinématographique”.

À l’époque, l’Italie, qui veut  redonner à son cinéma  une audience internationale, envoie en 1946, cinq de ses films à Cannes. Le pari est gagnant, Rome ville ouverte rencontre là-bas un véritable succès et obtient le grand prix du festival (ancêtre de la Palme d’or). Roberto Rossellini s’impose rapidement comme le chef de file de ce nouveau mouvement, ses œuvres largement acclamées et reconnues parviennent presque à faire oublier que quelques années auparavant il signait la Trilogie Fasciste. La presse communiste, sensible aux enjeux sociaux, est conquise “Il nous vient de l’autre côté des Alpes, un nouveau “véisme”, un réalisme qui parait être la marque de la meilleure production européenne contemporaine” Qu’attend-on donc pour nous montrer en France, les nouveaux films italiens ?” (Les Lettres françaises. 11 octobre 1946, p. 8). 

À la fin des années 40, le néoréalisme incarne ce dont l'Italie avait besoin : un mythe et de la reconnaissance. Mais il est célébré moins en évoquant la Mostra vénitienne qui intéresse beaucoup moins les journalistes français depuis la disparition du fascisme, qu’à travers des articles sur le Festival, bien français, de Cannes.

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Illustration extraite de Cinévie. 9 septembre 1947. p. 2