Les dossiers 

Tout commence en 1904 à Paris, dans le 18ᵉ arrondissement, au cœur de la cité des artistes du Bateau-Lavoir, où un artiste espagnol de vingt-trois ans, à ce stade presque inconnu, Pablo Ruiz Picasso, arrivé dans la capitale trois ans plus tôt, vient de s’installer. C’est là qu’il rencontre une belle jeune femme, qui est modèle professionnel, Fernande Olivier. Amélie Lang de son vrai nom, a fui, quatre ans plus tôt, son mari violent qu'elle avait épousé de force à dix-sept ans après qu'il l'ait violée. Picasso et Fernande Olivier tombent amoureux l’un de l’autre et vont finir par s'installer ensemble. Ils poursuivent leur travail, tandis que Fernande s’intègre au cercle d’amis de Picasso. Rétrospectivement, la Gazette Provençale l’évoque en 1950 comme “une amie commune de Picasso et Apollinaire” (20 janvier 1950, p. 2). Et, comme le précise La Croix (18 octobre 1953, p. 4) en 1953, elle est son “modèle favori” de l’époque.

Les relations entre Picasso et Olivier se compliquent et deviennent de plus en plus conflictuelles. Picasso est jaloux et lui interdit de poser pour d’autres artistes. Finalement,  en 1911, Fernande préfère quitter le peintre espagnol, pour un peintre italien, Amedeo Modigliani. C’est la seule, avec Françoise Gilot, à l’avoir fait.

Dans les années 1930, elle profite de la notoriété montante de l’artiste pour écrire un livre de mémoires sur ses années au Bateau-Lavoir. Évoquant l'ambiance du lieu et ses artistes, dans son Picasso et ses amis (1934), Olivier fait preuve d’un talent littéraire certain. Elle décrit d’une manière fine, ironique et intelligente le monde artistique montmartrois, en ménageant toutefois la réputation de Picasso. L’ouvrage est bien reçu par quelques critiques. Pour le romancier, journaliste et critique d’art Raymond Escholier dans La Dépêche (Toulouse), ce livre est d'“une rare sensibilité, d'une sûre intelligence et d’un jugement sain.” (24 avril 1934, p. 4) 

La majorité des sept femmes avec lesquelles a vécu Picasso possède un talent artistique. Dans ce tableau, il y a sans doute deux exceptions. Celle de Marcelle Humbert, née Eva Gouel, emportée par le cancer à 30 ans en 1915, après trois années aux côtés de l’artiste, qu’il ne peindra a priori jamais. Celle de Jacqueline Roque, sa dernière compagne et dernière égérie, qu’il commence à peindre en 1954 et qui commence à apparaître dans la presse comme son nouveau modèle en 1955 (Paris Match. 11 juin 1955, p. 45)

Des décennies plus tôt, après Fernande Olivier, qui a fait naître son talent littéraire après sa séparation, Olga Khokhlova et Dora Maar, sont elles des femmes dont la carrière artistique était déjà bien établie avant leur rencontre avec le peintre : l'une dans la danse, l'autre dans la photographie.

En 1917, invité par Jean Cocteau à Rome pour travailler sur les décors de Parade pour les Ballets russes de Serge Diaghilev, Picasso rencontre en effet la jeune danseuse Olga Khokhlova et en tombe amoureux. Près de vingt ans plus tard, Jean Cocteau y fait allusion dans son article intitulé “Rome la nuit”, paru dans Paris-Soir (2 août 1936, p. 5): 

“Je nous revois avec Picasso, revenant la nuit de l'hôtel Minerve où habitaient les danseuses russes, à notre hôtel, place du Peuple.”

Khokhlova est née à Nizhyn, dans l’actuelle Ukraine, dans une famille de la noblesse. Formée au ballet à Saint-Pétersbourg, elle est arrivée en France dans sa jeunesse. Durant la Première Guerre mondiale, c’est l’une des étoiles de la troupe des célèbres Ballets russes. Son nom est donc mentionné par la presse dans les annonces de leurs spectacles (“Courrier des théâtres”. Le Soleil. 26 mai 1914, p. 3). Dix ans plus tard, alors qu’elle a quitté les Ballets, elle est à nouveau évoquée comme danseuse lorsqu’elle fait partie de ceux qui participent à l’Olympia, au “bal olympique” organisé par “l’Union des artistes russes” à l’occasion des Jeux de Paris (Comoedia. 11 juillet. 1924, p. 2).

L’intérêt médiatique pour les Ballets russes, et plus largement cette “mode russe”, expliquent que sa rencontre avec Picasso soit évoquée très tôt, dès 1917. Mais dans son article publié notamment dans L’Action (20 mai 1917, p. 2 ), Louise Faure-Favier, une femme pionnière de l’aviation et du journalisme, parle alors surtout d’une autre danseuse russe, Marie Chabelska : 

“J’ai connu la petite Marie Chabelska, en compagnie d’Olga Koklova, chez le peintre Picasso qui achevait de brosser ie rideau de Parade. Elles entrèrent coiffées de ces toques russes qui furent, cet hiver, la fantaisie des Parisiennes. En costume simple, elles semblaient des midinettes, mais des midinettes qu’on eût vite remarquées pour leur démarche dansante.”

Louise Faure-Favier s’est en effet particulièrement intéressée au phénomène des danseuses des Ballets russes. Elle est fascinée par l'image qu'elles renvoient en tant que “femmes libres”, gagnant elles-mêmes leurs vies, alors qu’elles sont “de toutes jeunes filles, fraîches et naïves”. C’est dans plusieurs de ses articles sur ce thème, datant des années 1910 et 1920, qu’on retrouve le nom de Khokhlova. L’un d’eux, publié dans le journal L’Oeuvre, en 1919, intitulé “Les chaussons verts d’Olga Koklowa” (23 décembre 1919, p. 3), est entièrement dédié à la danseuse (qu’elle fait naître au bord de la Néva) et aux débuts de sa relation avec Picasso (la rencontre à Rome en 1917, le mariage à Madrid en 1918). L’article, raconté comme un conte, fabule largement sur le parcours d’Olga, qui aurait été destinée dès sa naissance à la danse en dépit de son colonel de père, avec un Diaghilev qui, après une seule rencontre en Russie, l’enlève pour la faire entrer dans son corps de ballet. Sa rencontre avec Picasso est décrite de manière tout aussi romanesque : 

“Or voici qu'un matin où elle s'appliquait dans sa chambrette à repeindre ses petits chaussons de danse, Olga vit entrer un jeune monsieur très brun. C'était le peintre Pablo Picasso qui venait demander à la petite danseuse un renseignement sur le ballet de Parade, dont il brossait les décors. Olga laissa là son pinceau et la conversation s'engagea sous la protection de l'icône dont la jeune fille avait orné la tête de son lit. Et voici que, tout en causant, le peintre machinalement avait pris le pinceau abandonné et c'était lui qui, maintenant, repeignait à neuf les petits chaussons de la danseuse.” (...) “— Je vous suivrai jusqu'en Amérique, avait dit Pablo Picasso très amoureux. Je suivrai les ballets russes partout jusqu'à ce que vous consentiez à m'épouser. J'irai au bout du monde…”
 

Dans un article paru dans Les Annales politiques et littéraires l’année suivante (11 janvier 1920, p. 10), la journaliste pense malgré tout que, malgré sa relative indépendance, ce que la danseuse étoile des ballets russes, “distinguée d’allure, distinguée d’esprit”, cherche dans la vie, c’est “se marier bien, suivant leur rang et suivant leur coeur”, et ceci, après s’être constitué une dot. Avec la Karsavina, “épouse heureuse d’un diplomate anglais”, “Marie Chabelska, mariée en Amérique, et Lydia Lopokova, devenue l'une des plus grandes dames de Boston, la journaliste cite donc logiquement “Olga Koklova, fille du colonel Koklova, aujourd'hui Mme Pablo Picasso”.

Olga est ainsi la première compagne “officielle” du peintre. 

En 1930, dans un article acerbe sur le peintre, le journal nationaliste Aux écoutes parle d’elle comme d’une “bonne épouse”, selon les codes bourgeois de l’époque    (7 juin 1930, p. 22). En effet, Olga “offre des thés somptueux à l’aristocratie et à l'élite”, invités par “le grand peintre” Picasso dans leur somptueux domicile de la rue de La Boétie. D’artiste professionnelle, Olga est donc devenue épouse et muse du peintre, ce que remarque la presse.

En 1952, dans un article portant plus largement sur  “Les amants célèbres des origines jusqu’à nos jours”, paru dans le magazine féminin Elle (11 août 1952, p. 33), elle figure ainsi avec Fernande Olivier, comme seule amante de Picasso. Selon l’hebdomadaire, grâce à elle, le peintre “invente un nouveau style, classique et pur. On le compare à Raphaël ou à Ingres”.

Mais, la relation officielle se complique progressivement. En 1927, Picasso a rencontré Marie-Thérèse Walter, qui devient sa maîtresse. Il mène désormais une double vie. En 1935, Khokhlova apprend leur liaison et décide de demander le divorce. Elle part dans le Sud de la France avec son fils Paul, né en 1928, dont Picasso est le père. Le peintre va refuser ce divorce et ils vont rester mariés, de jure, jusqu’à la mort d’Olga en 1955. Est-ce pour cela que, jusqu’en 1953 au moins, la presse ne parle pas du tout de la relation du peintre avec Marie-Thérèse, avec laquelle il va finalement rompre en 1937 ? 

Ou est-ce parce que, peu après la naissance de la fille de Marie-Thérèse, María de la Concepción, dite Maya, de “père inconnu”, en mars 1935, l’artiste va faire la connaissance d’une nouvelle compagne plus connue des journalistes ?

Dora Maar, née Henriette Théodora Markovitch, de naissance, a étudié à l’École de photographie et a suivi des cours de peinture à l'académie Julian à Paris. En 1936, sa carrière d’artiste photographe et de peintre est déjà affirmée (Le Petit Journal. 17 janvier 1936, p. 10). Proche des surréalistes, égérie de Bataille, muse de Man Ray, amie d’Eluard, elle travaille aussi pour le cinéma, notamment pour Jean Renoir. C’est aux Deux-Magots, par l'intermédiaire du poète Paul Éluard, qu'elle rencontre Picasso en 1935. Il n’a pas rompu avec Marie-Thérèse et est toujours marié à Olga. 

Dora Maar est aussi la première amante avec laquelle le peintre peut véritablement travailler. Maar va en effet réaliser une série de photographies de Guernica picassienne, qui vont aider Picasso à finaliser cette œuvre. De manière révélatrice, la presse de l’époque évoque très peu Picasso et Maar en tant que couple. On trouve bien plus tard, en 1950, un article du Crapouillot plein d’erreurs, qui peut donner le sentiment que Claude et Paloma (les enfants de Françoise Gillot) sont de Dora Maar : “Marié à Fernande Olivier [sic]; remarié —dit-on — à Dora Maar. À plus de soixante ans — comme Derain — a eu un fils— Claude dont il est très fier et une fille : Colomba [sic].” (1 janvier 1950, p. 6).

On trouve en fait davantage d’articles mentionnant leur œuvre de manière séparée.  Au sortir de la guerre, le nom de Dora Maar est notamment présent dans la rubrique “Les lettres et les artistes” de La France socialiste (15 juillet 1944, p. 2). La jeune femme y est évoquée comme peintre.

En effet, Picasso va encourager Maar à se détourner de la photographie pour se tourner vers la peinture, un domaine où elle restera toujours dans l'ombre de son amant. Pour sa part, Picasso puise une partie de son inspiration auprès de celle qui est devenue sa nouvelle égérie, réalisant par exemple le célèbre portrait cubiste de Dora Maar (1937), mentionné comme l’une des ses œuvres majeures par La Croix  (19 juillet 1953, p. 4) lors d’une rétrospective lyonnaise du peintre en 1953.

On trouve encore moins de références au combat antifasciste de la jeune femme. Si on sait qu’elle figure au centre de Guernica, son militantisme antifasciste et son propre travail sur la guerre d’Espagne ne semblent cependant pas mentionnés dans la presse de l’époque. 

Après sa séparation avec le peintre en 1943, même s’ils se revoient épisodiquement jusqu’en 1946, Maar se consacre encore plus à la peinture, sans toutefois arriver à beaucoup exposer. En 1946, Les Étoiles dans la rubrique “Saison de Paris” (4 juin 1946, p. 6) mentionne toutefois “la puissance” artistique de Maar. Pour certains spécialistes d’histoire de l’art aujourd’hui, Picasso a en fait détruit sa carrière et sa santé mentale. 

À sa mort en 1997, on découvre pourtant chez elle une collection de tableaux, dessins, croquis, mais aussi galets, bouts de bois transformés par Picasso qu’elle a précieusement gardés.

Pour autant, la violence conjugale du peintre envers ses compagnes n’effleure pas la presse des années trente aux années cinquante. Si les termes apparaissent, comme dans V en 1947, c’est pour caractériser “ses femmes” en peinture et non dans la réalité ( V. 12 octobre 1947, p. 7):  

“— Quand on aime une femme, dit Picasso, on ne mesure pas ses jambes. Il cesse de mesurer. Sa manière devient de plus en plus violente. Il torture le dessin et la couleur de ses femmes, de ses lampes, de ses chevaux, de ses héros, de ses chiens, dans une exaltation d’ « émotion pure ». “

Une femme a joué un rôle particulier dans la vie de Picasso. C’est sa mère, María Picasso López. Très protectrice, elle a toujours été très attachée à son fils, et a beaucoup encouragé sa carrière. Leur relation se poursuit pendant l’exil picassien en France, par le biais de lettres et de visites. Restée en Espagne, elle apparaît aussi aujourd’hui comme celle qui a su garder ses œuvres de jeunesse dont le musée Picasso de Barcelone notamment possède une collection importante.

En 1930, son rôle auprès de Picasso l’amène cependant à être la proie facile d’une arnaque qui, pendant quelques jours, va faire la une de la presse. À cette époque, les œuvres picassiennes sont déjà très recherchées. Picasso est devenu une figure emblématique non seulement en tant qu'artiste mais aussi une véritable célébrité publique, attirant l’attention de toutes sortes d’individus, y compris des opportunistes. Sa célébrité le rend ainsi paradoxalement vulnérable. 

L’escroquerie est décrite en détail dans le journal Excelsior (11 mai 1930, p. 1). En avril 1930, à Barcelone, deux messieurs, un Américain et un Espagnol, frappent à la porte de la maison de la mère de Picasso, donc gardienne, on l’a dit, de ses premières œuvres de jeunesse. Ils proposent de faire un livre analysant et reproduisant le début de la carrière du peintre (Le Populaire. 14 mai 1930, p. 2). Séduite par la possibilité de voir son fils ainsi honoré, Maria Picasso Lopez accepte de leur confier (ou de leur vendre pour une somme ridicule), un grand nombre des précieux dessins, œuvres d'enfance et de jeunesse de Pablo, qu'elle conserve avec fierté et tendresse.

En fait, les versions diffèrent selon les acteurs de l’événement : prêtées avec un papier de garantie et une petite caution en pesetas, ou vendus pour une somme totalement ridicule, la presse n’est pas capable de trancher. Malgré tout, cette décision, prise en confiance, se transforme en une amère leçon. 

Par l’intermédiaire du céramiste catalan Josep Llorens i Artigas, les deux hommes vont vendre à Paris, à la galerie Zac (rue de l’abbaye),  pour 200.000 francs, un prix en fait très inférieur à leur valeur réelle, les quatre cents et une toiles, dessins et esquisses mal acquis. Cette escroquerie, dont se défend vertement le principal accusé lors du procès, est décrite dans Excelsior dès le 11 mai, ou, quelques jours plus tard, dans des journaux comme Le Petit Parisien (14 mai 1930, p. 2) ou Le Populaire, après une plainte déposée par le peintre qui a visité la galerie.

Suite à cet événement, dans une lettre émouvante adressée à Pablo le 8 mai 1930, qui a été publiée dans Le Journal (14 mai 1930, p.5), Madame Picasso exprime à son fils son inquiétude, sa désillusion, ainsi que son regret d'avoir fait confiance à ces deux inconnus. Ce qu’une partie des journaux appellent “l’affaire des dessins de Picasso” trouve sa conclusion en deux temps. En 1934, la justice tranche une première fois en faveur de Picasso (L’Intransigeant (19 mars 1934, p. 4). Mais ce n’est qu'en 1936, après avoir gagné un second procès, que Picasso peut récupérer le reste des dessins qui avaient été vendus par la galerie (Comoedia. 10 avril 1936, p. 3).

Le magazine féminin Elle décrit ainsi en 1952 (11 août, p. 33) la relation la plus compliquée et la plus médiatisée d’un peintre, devenu après la guerre une super star : “Toujours jeune, toujours amoureux, le peintre aujourd’hui potier, vit aujourd’hui sur la Côte-d’Azur, avec une femme blonde et gracieuse, Françoise Gilot, qui a trente et un ans de moins que lui.”

Depuis 1944, leur relation amoureuse, riche en créativité comme en passion, semble promettre une véritable symbiose artistique. Picasso, visionnaire et stratège, met son génie au service de la carrière artistique de sa compagne, préparant lui-même ses expositions de manière à assurer son succès. Cependant, sous ce geste au caractère apparemment généreux se cache une dynamique plus complexe qui met en lumière le contrôle de Picasso sur la mise en avant de sa propre muse, une relation marquée par la collaboration mais aussi par la domination.

Dans la presse, Françoise Gilot, malgré son talent artistique, est encore trop souvent réduite à l’étiquette de « jeune compagne de Picasso » (Paris-presse, L'intransigeant. 26 avril 1952, p. 6). On la confine au rôle de muse plutôt qu’à celui d'artiste à part entière. Bien qu'elle joue un rôle important dans la vie créative de Picasso, son propre travail est souvent éclipsé par la renommée exceptionnelle de son amant. Ce déséquilibre est renforcé par sa position de « secrétaire » de leur quotidien, comme l’explique le même journal, qui, en mars 1953, au moment de l’affaire du portrait de Staline dans Les Lettres françaises (12 mars 1953, p.1) l’interroge. C’est en effet elle qui s’occupe de recevoir les amis, journalistes et curieux qui assaillent leur domicile, alors que l’artiste s’est réfugié à Vallauris, assumant, comme Olga avant elle, des tâches sociales qui la limitent au rôle d’accompagnatrice, plutôt que d'être reconnue pour ses propres accomplissements artistiques.

On peut noter que, selon Paris-Presse, elle semble partager les idées politiques du peintre, puisqu’elle déclare à propos du dessin : 

“— Que peut-on dire du dessin de Pablo ? Rien. Car si l’on trouve qu’il n’a pas plu à nos camarades, on n’en donne pas la raison. Donc personne, pas plus mon mari que moi, ne peut répondre ! Mais un communiste reste un communiste... ».”

Dans le cadre de cette Affaire, elle assiste (et non son mari), sans doute en tant que membre, à la séance de “l’assemblée des plasticiens communistes” présidée par Laurent Casanova, où le peintre est vertement critiqué. On lui demande de ce fait « poliment d’en prendre bonne note pour son génial époux », rapporte André Guérin dans L’Aurore (25 avril 1952, p. 3) comme si elle n’était que l’épouse du maître.

En juin 1953, le magazine Elle (8 juin 1953, p. 19) semble poser sur elle un regard un peu différent, en lui consacrant un assez long article sur trois pages avec plusieurs photographies. Si c’est bien en tant que Mme Picasso et mère de famille qu’elle est présentée en titre, on ajoute les qualificatifs de “peintre et décorateur”. On précise qu’elle expose à la galerie Leiris, et qu’elle est admirée par Jacque Prévert pas uniquement pour sa beauté. Le ou la journaliste est bien sûr conscient.e du rôle de Picasso dans la mise en valeur de cette jeune artiste dont les trois passions sont dans l’ordre : “sa peinture, ses enfants et l’homme qu’elle a choisi”. Les photos qui accompagnent le texte la montrent ainsi peinte avec ses enfants par Picasso, sur une photographie coiffant sa fille. Mais Elle publie aussi plusieurs de ses œuvres en indiquant qu’elle était déjà peintre avant de le rencontrer. Et, la principale photographie (une page presque entière) est prise dans son atelier avec une légende indiquant : “Atelier Pelgry, Ruelle Lauzun, c’est là que Françoise Gilot (Mme Picasso) a conçu le décor du Ballet d’Héraclès, commandé par Janine Charrat.” 

De même, en 1952, le critique d’art communiste Georges Besson dans Ce Soir (9 avril 1952, p. 2), évoque le talent de Gilot et remet en question l’influence de Picasso sur son oeuvre : 

“Françoise Gilot n'est pas plus le double de Picasso que ne le furent Monet et Renoir de Courbet, même au temps de leur plus évidente imprégnation.” 

Avec Gilot, on est loin de la maîtresse de maison accomplie façon Olga Khokhlova. En effet, celle qui possède une licence ès Lettres et en droit : “parle anglais, ignore l’espagnol et déteste la cuisine quand il faut la faire.” Seuls les oeufs frits trouvent grâce à ses yeux ! (Elle. 8 juin 1953, p. 19)

Toujours selon l’article de Elle, Picasso “ne paralyse en rien son talent et l’encourage, au contraire, à exposer. Continue dit-il !” Pourtant, quelques semaines plus tard, en septembre 1953, Gilot prend une décision irrévocable ; elle part de Vallauris pour Paris avec ses deux enfants, Claude et Paloma. Ses déclarations (« Je suis fatiguée de vivre avec un monument historique » (Le Franc-Tireur. 27 novembre 1953, p. 2) paraissent alors dans plusieurs courts articles de presse (L'Aurore. 27 nov. 1953, p. 4) qui soulignent son sentiment d’étouffement, et la difficulté de coexister avec une figure emblématique dont la renommée l’a malgré tout réduite à un rôle secondaire. Cette rupture s'avère définitive. Ce constat met en lumière la complexité de leur dynamique : malgré ses contributions à la vie créative de Picasso, Gilot ressentait un besoin crucial de s'affirmer et de revendiquer son propre espace artistique. Indépendante, elle a ensuite effectivement su imposer sa propre voix et se détacher de l'ombre de Picasso, en créant un parcours artistique propre. Ayant échappé à la « contagion du virus Picassiste », (L'Information financière, économique et politique. 19 avril 1952, p. 9), elle s’est progressivement forgée un talent reconnu, libéré de l'ombre du maître. 

La réaction de ce dernier face à son départ, une sourde colère, un enfermement, révèle un homme déstabilisé par la perte de sa compagne et par le miroir que celle-ci lui tenait. C’est du moins le tableau qu’en fait, en décembre 1953 Paris-Presse (13 décembre 1953, p. 10), en constatant que les amis de Picasso étaient parfaitement conscients de la tension croissante dans leur relation, et n'ont pas été surpris par le départ de la jeune femme ; ils avaient anticipé que sa patience aurait des limites. 

Cette rupture va sans doute bien au-delà d'une simple séparation ; elle marque peut-être le tout début d'un bouleversement profond. De génie célébré, Picasso va désormais pouvoir devenir un homme critiqué pour ses incartades amoureuses, même si la publication du livre de Gilot Vivre avec Picasso en 1965, met la jeune artiste sur une “liste noire” en France. Cependant, au-delà des controverses liées à son engagement politique, l’image personnelle du maître commence peut-être malgré tout à se fissurer un peu publiquement.

Ainsi, l’histoire des relations entre Picasso et ses compagnes, à la fois muses et artistes, ressemble à un véritable roman, où chaque femme devient une source d'inspiration et un reflet des démons intérieurs du peintre. Chacune, de Fernande Olivier, son premier amour, d’Olga Khokhlova, de Dora Maar, de Marie-Thérèse Walter, à Françoise Gilot, qui le quittera pour se libérer de sa domination, ou à Françoise Roque, sa seconde épouse qui lui survivra, ont influencé, à leur façon, le génie picassien. Ses relations tumultueuses mettent en lumière une dimension plus sombre d’un homme, véritable génie qui cherchait à atteindre l'excellence en établissant des liaisons humaines destructrices, mais néanmoins fondamentales pour son œuvre.

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Illustration extraite de Elle. 8 juin 1953. p.19